מעין טל
בן זמנו של פרויד, המלחין האוסטרי גוסטב מאהלר, הציע כי תווים הם אינם הדבר החשוב ביותר במוזיקה – ובכך סיפק מטאפורה מתאימה גם לאמנות הפסיכואנליזה. כלומר, אנטוני באס פותח את מאמרו בטענה כי תמלול האמירות "המטופל-אמר-המטפל-אמר" כנהוג בווינייטות טיפוליות רבות, למעשה מציע הכוונה (guide) חיוורת בלבד לאיכותה ולטבעה האמיתי של החוויה הפסיכואנליטית.
הוא ממשיך באומרו כי בעוד שהתיאוריה הפסיכואנליטית הקלאסית ראתה במתן פרשנות את "המנוע" של הפעולה התרפויטית, אנליטיקאים בני זמננו החלו להעריך עד כמה הכוח הטרנספורמטיבי של מערכת היחסים הפסיכואנליטית טמון דווקא "בין השורות". בעוד שתיאורטיקנים מכל הזרמים חותרים להמשיג ולבטא כהלכה את מקור הפעולה והשינוי התרפויטיים, הניסיון הקליני היומיומי לרוב משקף את האפקט העוצמתי של מה שמצוי דווקא בחוויה הגולמית. זהו אותו הדהוד סמוך למודע אשר נוצר בממד של חוויה אליו אנו מתייחסים כהיבט נפשי המקבל ביטוי בפעולה (enacted) בשדה ההעברה-העברה נגדית. מערכת היחסים האנליטית מזקקת בתוכה אפשרות לחיות ולעבוד דרך טווח רחב של רכיבים, בעייתיים וברי שינוי גם יחד; אפשרות אליה נהוג להתייחס כיום בתור מקור מכריע לפעולה התרפויטית.
כאשר תיאודור גיי'קובס (1986) הציג לראשונה את מושג ה-enactment, "מימוש בפעולה", והציע לכלול אותו בלקסיקון הפסיכואנליטי, הייתה לכך משמעות היסטורית עבור הדיסציפלינה. מאז כבר הספיק גיי'קובס עצמו להביע דאגה מכך שהמושג מצוי בשימוש יתר ולכן נשללו ממנו חלק מן המשמעויות המקוריות אליהן התכוון. לצד תהליכים אלו, באס מאמין כי המושג זכה לשימוש כה נרחב בזכות התפקיד המכריע שהוא משחק בתוך השיח המתמשך שהדיסציפלינה שלנו מקיימת בינה ובין עצמה. אימוץ המושג אפשר לאנליטיקאים מזרמים תיאורטיים שונים לחלוק שפה משותפת, בה הם יכולים לדון באספקטים שונים של ניסיונם המקצועי אשר היו חבויים ובלתי נגישים לדיאלוג המפרה ממנו אנו נהנים כיום.
בפועל, מימד החוויה שמסמל המושג enactment לא היה חדש כאשר הציג אותו ג'ייקובס לראשונה, והוא נטוע עמוק בהיסטוריה הקלינית של הפסיכואנליזה. הגישות ההתייחסותיות אשר התפתחו במהלך מחצית המאה האחרונה, הוגדרו במידה רבה דרך הדגשת אותן איכויות של השתתפות משותפת בתהליך הטיפולי: אינטראקציה, אינטרסובייקטיביות והשפעה הדדית הנגזרות מיחסי הגומלין המעצבים והמשלימים של דפוסי ההעברה וההעברה הנגדית.
תופעות אלו, עם כל כוח אחיזתן בלא-מודע, מתגלות לנו בצורתן המרשימה ביותר בהתמודדות עם התהליך הנפיץ של ה-enactment. על פי באס, מה שמושג זה "הקריב" בכל הנוגע לספציפיות שלו הוא הרוויח בעוצמה שלו. כך, המושג מדגיש טווח רחב של חוויה אותו מכירים כל מי שעוסקים באנליזה – החל מרישומים גופניים וחושיים עדינים להפליא (אפילו סאבלימינלים) ועד הצורות הגולמיות והחזקות (בהן לא ניתן לטעות) של מעורבות והתנתקות, תנועה והיתקלות במבוי סתום, אשר באות להגדיר שלבים מסוימים בתהליך הטיפולי.
בעוד שפרויד (1912) ביסס את התיאוריה הפסיכואנליטית שלו על מרכזיות החוויה והתקשורת הלא מודעת, היה זה פרנצי (1932) שהקדים להסב את תשומת הלב אל תחום התהליך הפסיכואנליטי אותו אנו מגדירים כיום בתור enactment. פרנצי היה הראשון להכיר בטבע ההדדי של חיי הנפש, של תקשורת ושל טרנספורמציות נפשיות. להבנתו, הפסיכואנליזה הייתה "דיאלוג בין שני אזורי הלא-מודע של חברי הצמד הטיפולי", מה שמהדהד בצורה חזקה את מונח ה-enactment כפי שהוא מובן כיום.
בנוסף לכך, פרנצי (1932) היה הראשון לתאר בפירוט את האופנים בהם ההשפעה ההדדית בין המטפל למטופל לבשה צורה וחקר את הטווח הרחב של הפוטנציאל הטמון בשדה של העברה והעברה נגדית, החל מתועלת הדדית ועד למיסטיפיקציה והפרעות הדדיות. הוא קידם התבוננות על היחסים הפסיכואנליטיים ככאלה בהם האנליטיקאי משתתף במודע ושלא במודע, באופן יותר פעיל, מרכזי, הדדי ומעצב בהשוואה לאופן שהציעה הגישה הקלאסית. כך למשל, בסתירה לתורה הקלינית המקובלת של פרויד, פרנצי הבחין כי המטופל "מזהה מתוך מחוות קטנות (כמו צורת ברכת השלום, לחיצת יד וטון דיבור) את נוכחותם של רגשות העשויים לגלות לו על האנליטיקאי יותר מאשר מה שהאנליטיקאי יודע על עצמו". הבחנות מעין אלו הובילו לעבודה הפסיכואנליטית-קלינית הראשונה בה ביטוי בפעולה של העברה והעברה נגדית נחשב לגורם מרכזי בתהליך הטיפולי, "לב העניין", ולא לכישלון של היכולת לשמור על ניטרליות ובהירות תרפויטיות.
זמן קצר אחרי שפרויד (1912) התריע מפני הסכנה שבהעברה נגדית משולחת רסן, פרנצי (1928) הצביע על סכנה אחרת לתהליך האנליטי – העברה נגדית מבוקרת יתר על המידה, ולכן הדגיש את הצורך בגמישות (או היענות) של הטכניקה האנליטית (פרנצי, 1919). לדבריו, שליטה מוגזמת בתהליכי ההעברה וההעברה הנגדית עלולה לגדוע באבו את מקור החיוניות האנליטית ואת האמונה או המסירות הכנה בחוויות המטופל. שתי נקודות מבט רחבות אלה על טיב היחסים בין המשתתפים בעבודה האנליטית, הפכו בעשורים האחרונים לנקודת מחלוקת בסיסית בין האסכולה הקלאסית לזו ההתייחסותית.
ο כשהמסגרת אינה מתאימה לתמונה
ο וריאציות בנות זמננו על נוכחות טיפולית שמעבר לפירוש: סקירת כנס
ο מימוש בפעולה מחולל – זיכרונות מהעבר: סקירת מאמרם של ארון ואטלס
למן תחילתה של התרפיה בדיבור, נטו המעגלים הקלאסיים להדיר מתוך התהליך שנחשב ורבלי עד היסוד את ה"פעולה", הן בתיאוריה והן במעשה. ההבחנה בין דיבור ופעולה, מילה ומעשה, שכנה בלב התיאוריה של פרויד (1914) על הנפש ועיצבה את פיתוח הטכניקה האנליטית שלו. כך, ברור היה כי בסיטואציה האנליטית יש להימנע מפעולה, שכן הן Acting out והן Acting in נחשבו לחתרניות ומפריעות. למעשה, נהוג היה לומר למטופלים חדשים להימנע מלבצע החלטות משנות חיים במהלך האנליזה שלהם. זאת, כדי להימנע מהסיכון שבנתינת ביטוי בפעולה להיבטים מחיי הנפש שעלו במהלך האנליזה, באופן שיהווה "התנגדות" לעבודת "הפיכת הלא מודע למודע". נטייה רבה מדי לפעולה הפכה לקריטריון אבחנתי אשר מפחית את מידת ההתאמה של אדם לאנליזה ולמה שביכולתו להפיק ממנה, עד כדי האפשרות לסמן אותו ב"אות הקלון" של מי שאינם מתאימים כלל לעבור אנליזה (Un-analyzability).
הפרספקטיבה ההתייחסותית לעומת זאת, עוקבת אחר רעיונותיהם של פרנצי (1932) וסאליבן (1954) אשר הדגישו כי לאנליטיקאי לא רק פונקציה מתבוננת בתהליך הטיפולי, אלא גם פונקציה משתתפת. כך, נקודת מבט התייחסותית על דיבור ועל פעולה מציעה כי קיימים בין השניים יחסי גומלין מורכבים. מצד אחד אנו פועלים זה על זה באמצעות דיבור, ומצד שני המעשים שלנו מלמדים עלינו רבות. למעשה, דיבור הוא מעשה התייחסותי בפני עצמו, המתעצב ומתהווה למן ראשית החיים; והאלמנטים המורכבים של מעשה שכזה תמיד מעצבים את משמעות המסר. זו היא ממלכת ה-enactment – הממשק העדין בין המילה והמעשה.
מתוך הבחנה בדמיון שהפסיכואנליזה חולקת עם אמנות התיאטרון, לוואלד (1975) הצביע על כך שהאנליטיקאי והמטופל "enact and reenact" תפקידים שונים במשחק הגומלין של ההעברה וההעברה הנגדית, תפקידים שהנם מהותיים לתהליך המרפא המתחולל בטיפול. לוואלד הדגיש את הדרכים (שהנן לרוב לא מודעות) בהן האנליטיקאי והמטופל מתרגלים את הפעולה היצירתית שלהם זה על זה, וכיצד הם מעצבים את החוויה לכזו שתקל על צמיחה והתפתחות בתוך מערכת יחסים שהותאמה במיוחד למטרה זו.
אם כן, מנקודת מבט התייחסותית, המימד של enactment בסיטואציה האנליטית הוא כה נרחב ומורכב מזרמים תת-קרקעיים נסתרים המלווים כמעט כל רגע בתהליך הטיפולי, עד כי נכון יהיה להטיל ספק בעצם הרעיון לפיו ניתן להבחין ולהפריד בין enactment אחד למשנהו. עצם המחשבה על "enactments" העומדים בפני עצמם, כמבודדים, עשויה לטשטש את המודעות שלנו לכך שניתן להתבונן על כל אינטראקציה בין המטפל למטופל כביטוי בפעולה של יחסי ההעברה-העברה נגדית. זאת, כפי שקורה לעיתים קרובות, גם כאשר המשמעות של אינטראקציה זו או אפילו עצם קיומה זוכות להכרה רק בדיעבד.
יחד עם זאת, באס מבקש לטעון כי אנו לרוב יכולים להבחין בהבדל בין enactment "רגיל ושגרתי", אשר יוצר את התנודות המוכרות בתהליך הטיפולי (ה"גאות והשפל" שלו) לבין מה שהוא מכנה Enactment (ב-E גדולה) – אותם המשקעים המרוכזים ביותר של אלמנטים נפשיים לא מודעים אצל האנליטיקאי והמטופל, המגייסים את מלוא תשומת הלב הטיפולית שלנו וכך מגדירים ואף משתלטים על הפעילות האנליטית לפרקי זמן שונים. באס סבור כי תהליכים אלו אינם רק מציאות נתונה, אלא מהותיים וחיוניים לשם יצירת שינוי נפשי.
לפי באס, Enactments מעלים את הסיכון של העבודה האנליטית, לעיתים עד לנקודה שבה האנליזה עצמה מצויה בסכנה. באותם רגעים, נופל בחלקו של האנליטיקאי אתגר גדול במיוחד – להצליח לאתר בתוכו צורות אישיות של היענות יצירתית אל המורכבות העדינה של הרגע האנליטי. לעיתים קרובות, גורל התהליך האנליטי כולו תלוי ביכולתם זו של האנליטיקאי ושל המטופל להגיע אל צורות חדשות ורחבות יותר של מודעות עצמית. במילים אחרות, אלו שלבים בטיפול הטומנים בחובם פוטנציאל אדיר של סכנה אך גם פוטנציאל אדיר של צמיחה, לאנליטיקאי ולמטופל גם יחד.
צורות אישיות וייחודיות אלו של השתתפות יצירתית בתהליך האנליטי דוחפות את האנליטיקאי הרבה מעבר לתפקידים הקונבנציונליים של הקשבה ומתן פירושים. מדובר בשיטות אשר נשענות על מלוא הטווח האפשרי של משאבים בין-אישיים ותוך-נפשיים שיכול להביא עמו מטפל לעבודתו עם מטופליו. Enactments נשענים לרוב על טעויות, מעידות ונקודות עיוורות, המשמשות כולן בתור דלתות דרכן האנליטיקאי והמטופל נשלחים אל ממלכה של מפגש אישי וחוויה עצמית, ממלכה אשר אחרת הייתה עלולה להיוותר בלתי נגישה. כמובן שכל אנליטיקאי מביא עמו משאבים פנימיים שונים לסיטואציה – אנו נשענים על כלים שונים לקליטה של גירויים, הן כאלה המגיעים מבחוץ והן כאלה המגיעים מתוכנו. כל אחד מאיתנו נוטה להעדיף סוג אחר של חוויה ומשתמש במנגנון קוגניטיבי אחר לשם עיבוד הקלט שהתקבל. Enactments מספקים לכל אחד מאיתנו הזדמנויות לגלות משאבים פנימיים חדשים ורמות חדשות של מודעות עצמית, הקמות לתחייה לראשונה כאשר פוטנציאליים אישיים חבויים מתעוררים בעקבות משחק הגומלין עם מטופל מסוים.
כדי להדגים ולהבהיר את המושג החדש שהציע, באס מתמקד במאמרו בניתוח שלושה תיאורי מקרה שכתבו טד ג'ייקובס (2001a,b) ומרגרט בלאק (2003). לדבריו, תיאורי מקרה אלו מאפשרים לנו לחקור את "קווי המתאר" של החוויה המעצבים רגעי ביטוי בפעולה אשר נעים החל מצורות שקטות ועדינות יותר של enactment ועד Enactment, וחוזר חלילה.
תיאורי המקרה של ג'ייקובס (2001a,b) משקפים כלי אנליטי המכוון להשגת גישה ושימוש בסצנות (הנגזרות מתוך ההיסטוריה האישית של האנליטיקאי וזיכרונותיו) בתור משאב עשיר לעיבוד והרחבת חוויות לא מודעות עם מטופלים דרך המדיום של Enactments. נדמה כי ההיסטוריה הפרטית של ג'ייקובס מתעררבת עם זו של מטופליו, לכדי יצירת אדמה פורייה בה מטופחת הצמיחה הנפשית. הדוגמאות הקליניות שלו ממחישות באופן חי כי, במיטבה, הפסיכואנליזה תמיד מגלמת בתוכה את הפוטנציאל להיות אנליזה הדדית, תוך שהיא פותחת לאנליטיקאי ולמטופל גם יחד ערוצים חדשים של מודעות בהם ניתן לקדם את התהליך האנליטי. בשתי הוינייטות של ג'ייקובס, הוא עושה (בתור התחלה) שימוש לא מודע בהיסטוריה הפסיכולוגית הפרטית שלו כדי לקבל, לעורר ובסופו של דבר להרחיב היבטים מחיי הנפש של המטופל. כך הוא מעודד פאזות של "working through" משמעותי, הן עבור מטופליו והן עבור עצמו.
באחת הוינייטות המורחבות שלו, תיאר ג'ייקובס (2001b) את עבודתו עם גברת נ'. זמן לא רב אחרי תחילת עבודתם המשותפת, הוא החל לחוות רגשות של שעמום ועייפות אשר על פניו נראו קשורים לנטייתה של גברת נ' להחצנה והתמקדות חוזרת בתלונות על חסרונותיהם של אחרים, תוך מודעות עצמית לוקה בחסר. הודות לרפלקציה עצמית, ג'ייקובס החל להיות מודע לכך שרגשות חזקים משל עצמו ודאי מצויים בבסיס תגובת ההעברה הנגדית שלו, אבל אפילו מודעות זו לא נראתה לו כמסייעת באופן משמעותי. לדבריו, הסיטואציה נותרה כמעט ללא שינוי.
בשנה השנייה לטיפול החלו להופיע חומרים חדשים ודרמטיים בפגישות עם גברת נ', וג'ייקובס חש הקלה. הוא הציע כי אלו היו קשורים לאפשרות הממשית כי גברת נ', בהיותה ילדה, הותקפה מינית על ידי בן דודה המתבגר. ג'ייקובס מצא את עצמו מתעניין בחומר החדש שהחל לעלות וצמא לשמוע עוד עליו, אך התאכזב לגלות כיצד במהרה נעלם כל אזכור לכך מפגישותיו עם גברת נ'. במקום לדבר על מה שהיה בוודאי בעל חשיבות רבה להתפתחות שלה, גברת נ' חזרה לתלונותיה הישנות, מתעטפת בהן משל היו בגדיה המוכרים. ג'ייקובס מצא את עצמו חוזר לסבול במהלך הפגישות עמה, וחווה תחושות של שעמום ותסכול אשר לעיתים קרובות מבשרות את בואו של Enactment.
באס מציין כי במסגרת המהלך המתואר על ידי ג'ייקובס אנחנו יכולים לראות את סוג הכוריאוגרפיה הלא מודעת אשר נוצרת במשותף על ידי המטפל והמטופל, צעד אחר צעד, בסדרה של אינטראקציות ולחצים דו-כיווניים הדדיים. כוריאוגרפיה זו כוללת בנייה הדרגתית לאורך זמן של Enactments אשר בתורם עשויים להוביל לתנודות "פתאומיות" במודעות. אכן, בשלב זה בטיפול, ג'ייקובס עובר לתאר פגישה יוצאת דופן, אשר התקיימה בשעת בוקר מוקדמת בה הרגיש חסר מנוחה באופן מיוחד. הוא התנועע בעצבנות במאמץ להישאר דרוך, והושיט את ידו אל מחברת ששמר בקרבת מקום למקרה שירצה לכתוב הערה כלשהי. הוא נגע באצבעותיו בכריכת המחברת.
"הייתי משועמם ועייף וחיפשתי אחר גירוי כלשהו, אחר הקלה כלשהי מתחושות הקהות וחוסר הנוחות המעורפלת שהרגשתי. כאשר הושטתי את ידי אל המחברת, פספסתי כמה משפטים ממה שאמרה גברת נ'. שתיקה השתררה בחדר, וגברת נ' אמרה: לא חשבתי שאתה מתעניין במה שאני אומרת, חשבתי שאתה מוסח, שמעתי רעשים" (ע"מ 663).
בשלב זה ג'ייקובס נזכר במשהו שסיפרה לו גברת נ' בעבר: כאשר בן דודה הקריא לה סיפור לפני השינה, הוא שיחק עם אצבעותיו בדפי הספר לפני שהושיט יד לגעת בירך ובאיברי המין שלה. גברת נ' המשיכה ואמרה לג'ייקובס: "חשבתי שאין לך שום עניין במה שאני אומרת, שאני משעממת אותך לחלוטין ולכן הרמת ספר ואתה מדפדף בו. או זה, או שאתה פשוט משחק בו כדי לשעשע את עצמך" (ע"מ 663). ג'ייקובס השיב לה: "צלילים כאלה, של ליטוף, מוכרים לך" (ע"מ 664). השתררה שתיקה נוספת בחדר. כאשר גברת נ' שבה לדבר, קולה נשא נימה של השלמה: "בסדר, אני מבינה. אתה חושב שאתה כמו בן הדוד שלי, ג'ורג', מוכן לעשות מהלך, מוכן להושיט יד אל המפשעה שלי. לא הייתי מודעת לכך, אבל אולי בכל זאת. מכל מקום, לא הייתה לי סיבה לחשוב שמטפלים לא מסוגלים לכזה דבר. רובם בלאו הכי דופקים את המטופלים שלהם בדרך כזו או אחרת. אתם אמנם אדוקים, אך ערמומיים. מטופלים עוברים התעללות בטיפול כל הזמן" (ע"מ 664).
ה-Enactment החל לצבור תאוצה וכוחו גבר בהדרגה. לאחר אותה פגישה, חוסר האמון של גברת נ' באנליטיקאי שלה הלך והתעצם, ההגנות שלה הפכו חזקות יותר, והשתיקה שלטה במרבית המפגשים. לג'ייקובס הייתה עבודה קשה משל עצמו לעשות ברמה האישית. הוא הבחין בכך שחלק כלשהו בגברת נ' ידע כי היא למעשה הולכה שולל על ידי "תעלול פסיכואנליטי". מתוך שעמום וכעס, והמשאלה להימלט מהרגשות הללו, ג'ייקובס מתאר כיצד התרחק מגברת נ' והפסיק להקשיב לה: "לא עשיתי את עבודתי, העבודה עבורה היא משלמת לי. בעודי מחפש הסחה מהמתחים הפנימיים שלי, נתפסתי בשגיאה שלי... במקום להכיר בנכונות התפיסה שלה, ואז לחוות רגשות של אשמה ובושה שהיו וודאי נלווים להכרה זו, הולכתי את גברת נ' במורד דרך אחרת" (ע"מ 664).
היה נראה כי הטיפול הגיע לצומת דרכים. לאחר ההשתתפות הלא מודעת של ג'ייקובס ב-Enactment, הגיעה כעת הרפלקציה העצמית הנדרשת לשם טרנספורמציה: מעבר ממבוי סתום המעורר מצוקה אל עבר רגע בעל פוטנציאל לשינוי הדדי. לפתע, ג'ייקובס זיהה את שעשה לגברת נ', ומצא את עצמו בעמדה בה הוא נאבק עם ההשלכות האישיות והטיפוליות של חוסר הרצון שלו לחשוף את ה"תעלול" שלו. במונחי התהליך שתיארה דיוויס (1996, 1998, דיוויס ופרולי 1994) במסגרת עבודותיה על נושא הביטוי בפעולה בהעברה-העברה נגדית במצבי עצמי מרובים ודיסוציאטיביים, ג'ייקובס שיחק באופן מיומן את תפקידיו הרבים: אב שחצן, ערמומי והוזה; ילד חסר מנוחה, עצבני ומבוייש; בן דוד מקסים, מפתה, מרגש אך לא מהימן; מחזר מתוסכל ומאוכזב; ילד שעבר התעללות, ונער מתעלל. הוא נשען, בתחילה באופן לא מודע אך יחד עם זאת בפיקחות, על ההיסטוריה הפסיכולוגית שלו עצמו כדי להכווין כל צעד שלו. ערוצי זיכרון ומודעת עצמית חדשים נפתחו בהדרגה, הן לג'ייקובס והן למטופלת.
אבל אנליזה אמיתית אף פעם לא מתקדמת בצורה חלקה, עבור אף אחד מן היושבים בחדר הטיפולים. ההעברה משקפת את ההעברה הנגדית; ההתנגדות משקפת את ההעברה הנגדית; חרדה, חרדה נגדית ומצבים נפשיים משתנים ומתנגשים. אלו ההתנגשויות אשר לרוב מעלות את רמת העוצמה הנפשית בעבודה האנליטית, ובסופו של דבר מזרזות Enactments – ככל שהמגע בין אלמנטים לא מודעים במטופל ובאנליטיקאי מתגבר, הוא מגביר גם את רמת ההפרעה ההדדית.
הוינייטה של ג'ייקובס משקפת תופעה שכל מטפל ותיק מכיר ולמד על בשרו. מה שנראה בתחילה כטכניקה אנליטית מושלמת ושקולה (הנטייה הראשונית שלו לפרש את חווית המטופלת כנושאת משמעויות טרנספרנציאליות חשובות, בעודו מתרחק מהטבע הבין-אישי האמיתי שלה), עשוי בקלות להתגלות כמופע של ביטוי בפעולה הנשלט בידי יחסי ההעברה וההעברה הנגדית. זה המצב מכיוון שאנו תמיד פועלים בגבול המודעות העצמית שלנו, גבול אשר מתרחב ומתכווץ באלסטיות במהלך העבודה שלנו. לפיכך, המשמעות של רגע מסוים לעולם אינה "קבועה" ולעולם לא ניתן לדעת אותה במלואה. זאת, מכיוון שמשמעויות משתנות יחד עם המצבים הנפשיים של האנליטיקאי ושל המטופל.
בעיצומה של עבודתו המייגעת עם גברת נ', בעודו מתוסכל ומשועמם, ג'ייקובס חש את הסבירות לכך ש-Enactment מתבשל לו, אולם תשומת לבו הייתה ממוקדת במקום אחר. כפי שמנחה אותו התיאוריה, הוא עבד "באופן הפעיל ביותר שהיה ביכולתו עם ההגנות אשר השאירו את הרגשות והזיכרונות של המטופלת מחוץ לתחום ההכרה המודעת שלה, היכן שאלו יכלו להיוותר סמויים" (ע"מ 663). כך, כאשר ג'ייקובס רדף אחר מטרה אנליטית זו ונותר עם עבודת הפירוש, היה זה קשה עבורו להישאר מכוון אל הביטוי בפעולה – כלומר אל החוויה הפנימית שלו, ודרך כך, אל חווייתה הפנימית של גברת נ'.
התהליך הניע את שניהם בנחרצות לעבר ה-Enactment אשר בסופו של דבר סומן על ידי החיפוש של ג'ייקובס אחר הקלה באמצעות הדפדוף במחברתו. באס טוען כי אף תיאוריה לא תציע הגנה מלאה בפני השתתפות הדדית ב-Enactments, וגם לא היינו רוצים בכך. מה שכן, יש הרבה מה להרוויח מגישה אשר מכוונת במפורש את תשומת הלב של האנליטיקאי אל התמורות החלות במצבו הנפשי שלו לאור חוויותיו עם המטופל. לדידו, כאן טמון מקור מידע עשיר במיוחד על התהליך, על המטופל ועל האנליטיקאי. ברגע כמו זה שחווה ג'ייקובס, בו האנליטיקאי "נתפס" כאשר הוא אינו שם לב, המבוכה והבושה שלו אמנם לא יכולות התבטל לגמרי, אך הן יכולות בהחלט להיות מווסתות. האומץ שלו להסכים ולגעת ברגשות אלו יוכל להתחזק מתוך אמונתו בכך שהישארות בחוויה, מתוך עמדה סקרנית המזמינה גם את המטופל להשתתף בחקירתה – היא היא מהות העבודה הטיפולית.
באס מאמין כי יש כל כך הרבה שאפשר ללמוד מתוך רגע שכזה. ג'ייקובס היה מוטרד מהתחושה שהוא לא "עשה את עבודתו, העבודה שגברת נ' שילמה בעבורה" (ע"מ 664). ההבנה של האנליטיקאי את מהות העבודה לה התחייב (מה שמיטשל, 1997, מכנה בתור The analyst’s intentions) צריכה לשמש עבורו כמצפן טיפולי ברגעים אלה. הבנה זו תורמת לעיצוב ה-enactment עצמו והמהלך אשר האנליטיקאי עוקב אחריו בעודו משתמש בו. לכן, באס מתאר כי מצא זאת מועיל במיוחד לכלול בתיאור המקצוע שלו את הכוונה לחתור לעבוד בחופשיות עם מטופליו בחוויית ה-Enactment. עוד הוא מוסיף כי רגעים כאלה של מודעות לעיתים קרובות מסומנים על ידי הופעתם של סוג מצבי הנפש בהם נתקל ג'ייקובס בעבודתו עם גברת נ'.
לסיכום, המקרה של ג'ייקובס מדגים בעיני באס את התהליך היצירתי וההדדי אשר בעזרתו האנליטיקאי והמטופל נאבקים להגיע למודעות גדולה יותר, תוך שהם מפלסים את דרכם מבעד למחסומים ולעכבות אשר מתעוררים באופן ייחודי בכל דיאדה אנליטית. הכוריאוגרפיה האינטרסובייקטיבית המסובכת של Enactment מודגשת ככל שהאנליטיקאי, המטופל, או שניהם יחד, מאותתים כי הם מוכנים לעבד היבטים בחיי הנפש האישיים או המשותפים שלהם, אשר היו בלתי נגישים עד לאותה נקודה.
בוינייטה אחרת של ג'יקובס (2001a), מתוארת עבודתו עם מר פ', גבר צעיר, אינטליגנטי ויצירתי אשר חווה קשיים בקשריו עם אנשים בעבודה ובחייו הפרטיים. ראשית חייו של מר פ' הייתה פריבילגית ומוצלחת, עד שהכל השתנה עם אסון שפקד אותו כאשר היה בן 17 – אביו החל לפתח מחלה נוירולוגית אשר פגעה קשות בתפקודו. האב החזק הפך לנכה ופגום, ונותר מרותק לבית אבות עד למותו כמה שנים לאחר מכן.
מר פ' היה בן 19 כאשר אביו נפטר, ונדמה היה כי עם מותו של האב גם ההתקדמות של מר פ' בחייו נבלמה, וכך הוא נותר למעשה עד היום. כאשר החל את האנליזה בגיל 27, חייו המקצועיים והפרטיים היו בלתי מספקים. האנליזה התקדמה באופן חלק במשך כשנה וחצי, ואז התהליך החל להאט עד לכדי עצירה מוחלטת. פתאומיות השינוי שהתרחש עוררה בג'ייקובס תמיהה. האווירה בפגישות הציעה כי דבר מה התחולל ביניהם וג'ייקובס יכול היה לחוש בכך, תוך שהבחין כי הוא סובל מ"נקודה עיוורת".
בשלב זה ג'ייקובס הבחין ברמזים ואזכורים הנוגעים להופעה וללבוש שלו מצד המטופל, אך לא ידע כיצד לפרשם. הוא לא התייחס אליהם עד שה- Enactment סוף סוף הסב את תשומת לבו אל הדבר שהוא שידר אל מר פ', ואל מה שמר פ' קלט ממנו. כך הוא כתב: "בוקר אחד, כאשר הרגשתי עייף במיוחד, נשארתי במיטה עד לשעה מאוחרת והייתי צריך להתלבש במהירות. שלא בכוונה לקחתי מהארון שלי ג'קט אפור מחליפה אחת ומכנסיים אפורים מחליפה אחרת, אמנם דומים בצבע שלהם אך שונים לחלוטין בדוגמת הבד" (ע"מ 12-13).
מר פ' בירך את ג'ייקובס לשלום באותו בוקר באופן מעט תמוה, אך לא אמר דבר על הופעתו. מה שכן, האסוציאציות שהעלה במהלך הפגישה כללו מספר אזכורים לחוסר ההתאמה שבלבושו של ג'ייקובס: הוא סיפר על אחד מחבריה של אמו, אנליטיקאי אקסצנטרי אשר נהג להתלבש באופן ביזארי ומר פ' הטיל ספק במידת השפיות שלו. ג'ייקובס נותר חסר מודעות לטעות הלבוש שלו, אשר שימשה (באופן שלא היה ידוע לו בשעתו) כגירוי המעורר את האסוציאציות של מר פ'. ממש בסוף הפגישה, מר פ' לא פנה ישירות אל הדלת כדרכו, אלא הסתובב לאחור "במהירות, כמעט בחשאי", והתבונן בג'ייקובס.
זמן קצר לאחר מכן ג'ייקובס הבין את הטעות שעשה כאשר התלבש ואת ההשפעה של מראהו המוזר על התהליך הטיפולי. אנליזה עצמית אפשרה לו להבין כי הטעות שלו שיקפה שינויים נוספים אשר התחוללו בו בחודשים האחרונים. אביו של ג'ייקובס עבר לאחרונה שבץ אשר פגע בחלק מיכולותיו הקוגניטיביות והמילוליות. מה שג'ייקובס לא הבחין בו הייתה העובדה שהוא עצמו החל לעשות טעויות קוגניטיביות שהדהדו את מצבו של אביו – לשכוח מתשלום חשבונות או להיות חסר תשומת לב כלפי הופעתו החיצונית, אקטים אשרו נדמו כתוצאה של הזדהות לא מודעת עם אביו.
במבט לאחור היה ברור כי מר פ' הבחין בטעויות אלו ודאג מה יכולה להיות המשמעות שלהן, אך לא אמר על כך דבר לג'ייקובס. באופן מובן, הוא קישר בין ההתנהגות של האנליטיקאי שלו ובין השלב הראשון של מחלת אביו, ולא יכול היה שלא לתהות האם עליו לצפות לנורא מכל. כפי שג'ייקובס כתב (2001a): "מר פ' נמלט מפני מה שהוא תפס בתור סימנים לנכות של האנליטיקאי שלו. מכיוון שאני עצמי לא הבנתי ולכן גם לא יכולתי לפרש את הפנטזיות שעמדו בבסיס אותה נסיגה, ההתקדמות בתהליך הטיפולי הגיעה לכדי עצירה. באופן לא מכוון, דרך אסוציאציות בהן התייחס לדמויות מטפלות ולדמויות סמכות אחרות אשר הצטיירו כחולות, מופרעות או לוקות בתפקודן, מר פ' ביטא את הדאגה והחרדה אשר באופן מודע הוא הצליח להרחיק ממנו" (ע"מ 16).
בדרך אופיינית להתהוות של Enactments רבים, ג'ייקובס מציין כי "מסיבותיו שלו", לא אימץ אליו את המסרים שמר פ' פיזר בפניו – "לעשות כן, משמעו היה להתעמת עם ההתנהגות שלי עצמי, לחקור את המשמעות שלה ולבוא במגע עם הנושאים הקונפליקטואליים הנוגעים לאבי. כל זאת, באופן מקביל למאבק של מר פ' עם תכנים אלו, תכנים שגם אני, כמוהו, ביקשתי להימנע מהם [...] למרות שלא הייתי מודע לכך בזמנו, ודאי הרגשתי שלגשת אל ההתנגדות של מר פ' ולרדוף אחר השאלות העמוקות והאמביולנטיות שלו ביחס לאביו, יעורר באופן בלתי נמנע קונפליקטים דומים הקיימים ביני ובין עצמי, עמם לא הייתי מוכן עדיין להתמודד" (ע"מ 16).
ג'ייקובס לא יכול היה "לקחת" את המסרים שהיו קרובים מדי לקונפליקטים שלו ולחרדות הנוגעות לאביו, עד שהגיע לנקודה בה היה יכול להתמודד עם אלו בעצמו. Enactments שכאלה, הנבנים באופן הדדי ומשובצים במה שאנו נוטים לחשוב עליו בתור התנגדויות העברה-העברה נגדית תואמות, מהווים לרוב את נקודת ההתחלה של שלבים חדשים בעבודה הטיפולית. ג'ייקובס לא היה מסוגל בתחילה להתמודד עם ההשפעה המלאה של מחלת אביו וכך גם עם ההזדהות הקונפליקטואלית שלו עמו. לכן, הוא גם לא יכול היה להימצא בעמדה בה הוא מסוגל לזהות ולבוא במגע עם היבטים בתגובת המטופל אשר הדגישו זאת (דוגמת מבטיו הנוקבים ומלאי החרדה של מר פ').
רק כאשר ג'ייקובס היה מוכן לשאת את אותה הכרה עצמית, הוא סוף סוף אותת למר פ' כי הוא מוכן למה שקודם לכן לא היה מסוגל. האיתות שלו הגיע כאשר היה ביכולתו להתייחס באופן ישיר למבט החשאי והאינטנסיבי של מר פ', כאילו אמר לו: "אני מוכן להתמודד עם זה עכשיו. אני יכול להתמודד עם מה שאתה רואה בי". ברגע בו האיתות הזה ניתן, מר פ' נכנס לעמדה בה הוא יכול לקבל את מה שג'ייקובס משדר לו, ולחוש כי כעת ביכולתו של האנליטיקאי שלו לקלוט את מה שעובר עליו. במה שודאי היה רגע מעורר הקלה בעבור שניהם, מר פ' סוף סוף שאל: "משהו לא בסדר איתך?".
רגעים כאלה מציעים לנו דרך לחקור היבטים בפסיכולוגיה האישית שלנו אשר אחרת לא היו נגישים לנו. הם מתפקדים בתור מסרים, הן לעצמנו והן למטופלים שלנו. על פי רוב, הם קשורים לפריצות דרך משמעותיות ודרמטיות בטיפול, ומסמנים את תחילתה של תנועה חדשה בתהליך האנליטי לאחר תקופה של מבוי סתום. הכוריאוגרפיה העדינה של רגעים כאלה מדגישה את ההדדיות של התהליך האנליטי. כאשר מר פ' אותת על מוכנותו שלו, דרך התייחסות לא ורבלית אל מראהו הלא אופייני של ג'ייקובס, נדרשו גם ההכרה והתגובה מצדו של ג'ייקובס להזמנת המטופל כדי שהפוטנציאל של אותו רגע יוכל להתממש. להבנתו של באס, הגעתו של ג'ייקובס למקום חדש עם עצמו היא שאפשרה את ההכרה הזו. היא אשר הבדילה בין הרגע הראשון אשר התחולל ביניהם (היום בו ג'ייקובס לבש את אותה תלבושת לא תואמת אך הוא והמטופל לא דיברו על כך) מן הרגע השני אשר הוליד דיאלוג.
באס פונה בשלב זה לדבריו של ברומברג (1998), אשר שפכו אור על המבנה של סוגי חוויה מעין אלו: "התהליך של enactment מתרחש לרוב במצב עצמי דיסוציאטיבי אשר מתוכנן לתקשר את קיומה של אמת אותה המטופל חווה לגבי האנליטיקאי שלו; אמת אשר לא יכולה להיחשב או להיות מדוברת בתוך ההקשר של ייצוג עצמי-אחר עליו מערכת היחסים מושתתת באותו רגע." (ע"מ 171)
שלל הרעיונות אשר נסקרו עד כה רלוונטיים בעיני באס להבחנה אשר הציעה מרגרט בלאק, לפיה למרות שהתחום המילולי-מדובר מהווה מדיום עשיר ובעל כוח עבור העבודה האנליטית, ואף על פי שמדובר במרכיב הכרחי ברפרטואר הכלים של כל אנליטיקאי – הוא אינו תמיד המרכיב הטוב ביותר בסיטואציה נתונה. גם בלאק מדגימה כי העבודה הטיפולית דורשת מהאנליטיקאי להיות גמיש ולהתאים את עצמו, פעמים רבות באופן לא מודע, אל הסגנון הייחודי של כל מטופל, וכן להשאיל את עצמו בתור האמצעי המתאים לשימושו היצירתי של המטופל.
בחלק זה של המאמר, באס מתמקד באנליזה של בלאק במטופלת בשם ליסה, המוצגת במאמר "Enactment: Analytic musings on energy, language, and personal growth" משנת 2003. בלאק מתארת כיצד היא וליסה חוו חוויה משותפת אשר נבעה מתוך ההיסטוריה הפרטית והחיים הפנימיים של כל אחת מהן. במסגרת חוויה זו באנליזה של ליסה, כל אחת מחברות הצמד הטיפולי הפכה אמצעי או מדיום להשתתפות היצירתית של האחרת. כך התעוררה בליסה, במלוא העוצמה הדרמטית, החוויה המורכבת של ילדותה. היא הצליחה להשתמש באופן יוצא מן הכלל בבלאק, בהיסטוריה שלה, בצורת ההיענות הייחודית לה ואפילו בלא-מודע שלה בתור אמצעים לשחזור דרמטי – מערך קליידוסקופי עדין של חוויות-עצמי אשר היו תלויות בכניעתה והתמסרותה של בלאק להשתתפות מתוך היענות לתפקיד ואשר הובילו לאפקט דרמטי ותרפויטי מלא.
דרך עבודתה ותיאוריה של בלאק אנו מקבלים הצצה אל מה שמתרחש ברגעים של שינוי תרפויטי: "הנזילות של החוויה והדרך בה היא המשיכה להגדיר את עצמה כל העת מחדש היו מעוררות השתאות. הטרנספורמציה הזכירה את יצירותיו של הצייר מאוריץ קורנליס אשר, בהן צורה ברורה ומוגדרת נדמית כמתמוססת, אך בעצם הופכת לאלמנט המהווה חלק מצורה חדשה שמתחילה להופיע. ליסה הרשתה לי להחזיק עבורה משמעות, ובעשותי כן, להביא לחיים את המשמעות הפסיכולוגית של החיבור שלנו" (בלאק, 2003).
אילו משמעויות וחלקים של ליסה בלאק מחזיקה עבורה באותם רגעים? ומה הוא התהליך הטיפולי שאותה החזקה מאפשרת? דומה כי תפקיד מכריע של Enactment הוא בכך שהוא מאפשר למציאויות מנוגדות המוחזקות על ידי מצבי עצמי שונים להתקיים במקביל, ודרך כך להרחיב את הגישה לטווח רחב ומלא יותר של העצמי בתוך הקשר הטיפולי. Enactments מאתגרים גם את האנליטיקאי לעשות שימוש בטווח רחב של מצבי-עצמי פרטיים, והמפגשים המרובים המתחוללים במסגרת מגוון מצבים אלו הוא המפתח לעבודה עמם ולהשגת גישה לפוטנציאל התרפויטי ההדדי הטמון בהם.
אפשר לומר כי ישנו דמיון מסוים בין האווירה באנליזה לבין מזג האוויר. לפחות בחלק מהאנליזות, האקלים נוהג להיות ממוזג, לא לדרוש את תשומת הלב המלאה שלנו, וכך אנו יכולים להתמקד בתוכן הנאמר – הסיפור שהמטופל מספר לנו. אך איכות האווירה נעה אל תוך ומחוץ לטווח המודעות שלנו, בתגובה לשינויים קלים, היכולים בתחילה להירשם באופן סאבלימינלי. צמרמורת קלה, תחושה המתעוררת בעצמות, שינוי קל בחוש הריח – כל אלו יכולים לשקף פעילות פיזיקלית חדשה. תחושת שעמום, אולי, או אי שקט, כפי שג'ייקובס תיאר. ברגע מסוים הלחץ הברומטרי משתנה באופן דרמטי יותר, הרוח נושבת חזק יותר, ואנחנו מבינים שהצליל הרועם והמעורפל ששמענו קודם לכן היה בעצם רעידותיו הראשונות של רעם רחוק. אז, כאשר מערכות מזג האוויר משתנות ומתנגשות, מכה בנו קול הנפץ של הרעם שאין לטעות בו. כך, המימד המגולם בפעולה נע בצורה דרמטית מהרקע אל החזית, כופה את דרכו אל מרכז הבמה.
באחת מפגישותיה עם בלאק, ליסה פתחה באומרה "את לא תאמיני מה קרה, זה פשוט מדהים", ובכך יזמה את שלב המודעות לenactment- שבלאק תיארה. תחושות של ספקנות ותדהמה כמו אלו המתבטאות בדבריה של ליסה, מסמנות לרוב את הכניסה אל חוויה ישירה ומיידית במסגרתה היבטים לא מודעים של חיי הנפש חוצים את סף המודעות המשותפת והופכים לחומר נגיש לעיבוד. כמובן, המילים "את לא תאמיני לזה", מהוות אזכור עדין לשדה ההעברה-העברה נגדית: זו היא הפרשנות של ליסה למצב שהיא זיהתה כי בלאק עומדת להיכנס אליו, כמו גם התערבות לא מודעת התורמת את חלקה ליצירתו של אותו מצב.
הכניסה של ליסה אל מפגש זה חוללה חוויה בין-אישית מורכבת במיוחד, אשר עוררה דברים רבים אצל שתי חברות הצמד הטיפולי, ברמה המודעת כמו גם בזו הלא מודעת. ליסה נכנסה אל המפגש עם אנרגיות גבוהות, אך מה היא בעצם מרגישה? מה עומד מאחורי אותן אנרגיות? במבט ראשון, בלאק מבחינה כי ליסה נראית מודאגת, אך ההכרה ברגש זה נעה אל הרקע כאשר ליסה מתחילה לדבר בטון אותו בלאק חווה כספקני ולעגני. טון זה מלווה בתנודות ראש וגלגול עיניים, וכל תנועה מייצגת בחירה דרמטית כלשהי, גם אם לא-מודעת, אשר תורמת להבנייה ההדדית של שדה החוויה המורכב והעמום המהווה באותו רגע את מדיום העבודה.
בתחילה, בלאק נכנעת למה שנדמה לה בתור החוויה של ליסה. הן נהנות מרגע משותף של הומור, הנאה ותדהמה, עד שלפתע משהו מתחולל ומשתנה. מערכת חדשה ודרמטית של מזג אוויר מתנגשת עם זו הישנה ומשנה את החוויה שלהן – מצב עצמי חדש של ליסה מפציע ובלאק מתארת: "ההנאה הספונטנית שלי מהרגע התפוגגה כמעט ברגע בו נעשיתי מודעת אליה. בעודי מסתכלת על ליסה, יכולתי לראות שמתחולל כרגע דבר מה אחר, ויכולתי להבחין במבט הססני ולא בטוח בעיניה". היא מתארת שהופתעה להבין כי הן "כבר לא פשוט ביחד" כפי שחשבה והרגישה עד אותו רגע, ונדמה כי בלאק מזהה חלק חדש של ליסה אשר מתחיל להפציע בחדר הטיפול ואשר מביא עמו שינוי אפקטיבי משמעותי.
באומץ, בלאק מנסה לגשר בין שני המצבים שעצם הפיצול ביניהם רק מתחיל להתגלות, באומרה: "טוב, אז אנחנו יכולות להנות מהרגע הזה ביחד... אבל נראה שאת רוצה להמשיך ולהתקדם הלאה בשיחה על כך עמי". במובן מסוים, מה שהיא אומרת נכון – ישנו חלק בליסה שהיה רוצה להישאר בהנאה המשותפת שחלקו המטפלת והמטופלת עד רגע השינוי – אבל במובן אחר, נכון באותה מידה, בלאק מדברת כרגע אל ליסה אחרת בחדר הטיפול, ליסה שלא הייתה מיוצגת כראוי קודם לכן ונכנסת כעת אל מרכז הבמה בקול תרועה. ליסה אומרת בתגובה: "רציתי לדבר על כמה נרגזת זה גורם לי להרגיש, על כמה כועסת אני. אני לא מאמינה שחשבת שזה היה מצחיק כאשר עבורי זה כל כך נורא".
בלאק וליסה כבר לא היו אותו הצמד שחלק רגע של הזדהות ותהודה נשית, מגלגלות את עיניהן בעונג קונספירטיבי למול הפגיעות של "האחר", הגבר. הן מצאו את דרכן, באינסטינקטים יצירתיים ודרך הדיאלוג הלא מודע שלהן, אל תוך היבט של מערכת היחסים המשותפת שלהן אשר שיקף רכיבי נפש שונים של ליסה שהביאו עמם גם אתגרים שונים. ברגע אחד, פתאומי, נדמה היה כי האדמה נשמטה מתחת לרגליהן. הסצנה הדיאדית התחלפה מגוונים של תהודה ושותפות לגוונים של ניתוק, מצבים נפשיים זזו והתנגשו. כל מצב נפשי החזיק בתוכו היבטים של החוויות הנפשיות שלהן, אלו המשותפות ואלו הייחודיות לכל אחת, היבטים שהחלו לעבור אינטגרציה חדשה במסגרת התהליך הטיפולי.
בלאק עשתה את מה שמטפלים מנוסים משתדלים לעשות ברגעי משבר, והיכולת לעשות כן מהווה מרכיב מרכזי במשמעת ובאמנות של המטפל. היא פיצלה את מבטה – ניטרה את החוויה הפנימית שלה ובמקביל המשיכה להיות קשובה לחוויתה של ליסה. היא הבחינה במתח של ליסה, בכך שהיא מרגישה מרומה, נשפטת ונטושה, מי שפיתו אותה רק כדי לנזוף בה ולהותירה מבויישת. בעודה שומרת פוקוס על החוויה הפנימית שלה עצמה, כאשר היא נתונה תחת לחץ, בלאק הבחינה כי עמדתה החוקרת לכאורה נבעה לכל הפחות באופן חלקי מתוך עמדה הגנתית. הקליידוסקופ המבולגן של מצבי עצמי-אחר נע הלוך ושוב ביניהן, משל היו בלאק וליסה דמויות במחזה קומי בו השחקנים רצים אל מאחורי הקלעים כדי להחליף תלבושות במהירות הבזק ולהתייצב דקה לאחר מכן על הבמה בתפקיד אחר בתכלית.
רבים מהנושאים שהתנגשו כעת במהירות כזו בדינמיקה של ההעברה-העברה נגדית לא היו חדשים לאותה אנליזה. מה שכעת עלה ונכנס בעוצמה אל תוך המשחק כבר נדון בעבר פעמים רבות, בנסיבות טעונות פחות ובקונטקסט של הנרטיב ההיסטורי של ליסה. חוויותיה של ליסה עם אביה ועם אחיה, תפיסתה את עצמה כנזקקת באופן שאינו יודע שובע, נישואיה שהסתיימו בגירושין, החרדה והמוות שפקדו את מערכות היחסים שלה – כל אלו ללא ספק יוצגו וטופלו קודם לכן ב-enactments קטנים מזה הנוכחי.
באס מתאר כי הבחין במסגרת עבודתו הקלינית כיצד לאחר שהאבק של ה- Enactment שוקע – הוא והמטופל מצליחים להבחין ולהכיר בחוויות רבות, קטנות ועדינות יותר, מעורפלות ומוסתרות, אשר התחוללו ביניהם לאורך תקופה ארוכה. זו היא בדיוק התופעה המתוארת בוינייטה של ג'ייקובס. אנאקטמנטס מגלמים בתוכם באופן מרוכז נושאים אשר נשזרים באנליזה במשך זמן רב, נושאים אשר מתארגנים כעת באופן אחר ומגבשים בבת אחת רכיבים מההווה ומן העבר של שדה ההעברה-העברה נגדית.
בעוד שה- Enactment ארגן מחדש את מערכת היחסים שלהן, ליסה החלה להתכחש להזדהות ולעונג שחלקה עם בלאק בתור אישה חזקה וחושנית ברגע הקודם. היא החליפה תחושות אלו בקשר אמפתי עם טוני, גבר, החש כקורבן אשר קופא אל מול החודרנות של האחר. במקביל לכך, היא כמובן מגלמת בפעולה את החלק של הדמות הנוטשת והמפתה, זו אשר הופכת את האחר לקורבן – מבצעת תמרון של פיתוי נפשי והחלפה אשר מותיר את בלאק מבולבלת – הרי רק לפני רגע צחקה עם המטפלת, וכעת היא כועסת עליה וגוערת בה.
בתוך ה"שטיח" הזה, אשר נארג על ידי ליסה ובלאק במשותף מחוטי ההיסטוריות הפרטיות של כל אחת מהן, אנו מזהים נושאים רבים הנהפכים כעת חיים ואקטואליים. ניתן לומר כי השזירה ההדדית הזו מתפקדת בתור סוג של חלום משותף. כפי שבלאק מציינת, הבנת הנושאים החוזרים על עצמם שוב ושוב בכאב בחייה של ליסה, תפסה חלק קטן בתהליך ההתפתחות הנפשית שלה. אז מהן אם כן ההזדמנויות התרפויטיות אשר מגולמות באותו רגע של שיתוף פעולה יצירתי שמציע ה-enactment? דומה כי עבודה דרך ה-enactment אפשרה לבלאק וליסה להקים לחיים חוויה מעצבת מילדותה של ליסה (וייתכן שכך הדבר גם עבור בלאק), חוויה שהינה מרכזית לקשייה של ליסה והכרחית לשם ההתעלות שלה מעבר להם.
כל רגע הוא למעשה מורכב יותר ממה שנראה לנו בתחילה, שכן הוא מכיל שפע של מציאויות אלטרנטיביות ומשלימות. ליסה מציעה את הפרשנות ה"מועילה" לפיה אולי האנליטיקאית שלה חשה חרדה כלפי האיכות המינית המשתוללת של הסיפור שלה. העמדה של ליסה מתגוננת, ממש כפי שהייתה עמדתה של בלאק כמה רגעים קודם לכן. ובכל זאת, אפילו תחת לחץ ההעברה הנגדית, בלאק מסוגלת להשתמש גם בפרשנות. מה שמתחולל ביניהן משגר את בלאק אל רגעים בילדות שלה עצמה, רגעים אשר מאפשרים לה להשאיר מספיק מרחב פתוח כדי לשקול את ה-enactment הנוכחי תוך שהיא נעה בין תמונות ילדותה שלה לבין אלו של ליסה.
אנו רואים בסיפור הקליני של בלאק כיצד Enactment מספק הזדמנויות שהנן מעבר לשפה – הזדמנויות להכרה, עיבוד והבניה מחדש של מכלול חוויות-עצמי הקשורות למגוון תצורות היחסים שמאכלסות את העולם הפנימי שלנו ושל מטופלינו. ברומברג (1998) ציין כי:
Before not-me states of mind can become thinkable, objects of self-reflection, they must become thinkable while becoming linguistically communicable through enactment in the analytic relationship (252)
בלאק כותבת: "ליסה מעולם לא הייתה מסוגלת באופן מלא להיכנס לכך בעצמה, לחיות זאת, לשחק עם כך ולעבד את זה. בין שתינו, כאשר הצחוק שלנו הוא שמוביל אותנו, היינו מסוגלות להחיות היבט זה של עולמה הפנימי."
בלאק מראה לנו כי מה שמתרחש באנליזה לא תמיד מתאים לתרגום למדיום אחר (לעיתים הכוח התרפויטי של החוויה הוא הכוח של החוויה עצמה, באופן שאינו ניתן לתרגום). העדכון שלה למודל הדחף האנרגטי המיושן של פרויד אל מודל הנסמך על מטאפורה שנמצאת יותר בקנה אחד עם המדע בן זמננו ועם הפנומנולוגיה של החוויה האנליטית הוא חידוש שימושי. בכך, היא משחזרת את התינוק שאולי נשפך עם מי האמבט כאשר הגישות ההתייחסותיות דחו את תיאוריית הדחף הקלאסית. המודל של בלאק מדגיש דרכים בהן ניתן להתייחס אל תהפוכות האנרגיות העדינות שמתחוללות בעבודתנו, מבלי שנצטרך לסבול את מיטת הסדום של מודל מיושן בן המאה ה-19. אנחנו בהחלט חשים בתנועת האנרגיה בזמן שאנו עובדים, ולעיתים קרובות דיין מכווננים אל הגאות והשפל שלה. בדרך שלא ניתן ללכוד באופן מלא במילים, אנו מרגישים בבטן שלנו את תמורות האנרגיה בחיוניות או במוות העוטפים את המפגש. כפי שהציעו מקלוהן ופיורי (1967), אם המדיום הוא המסר, אז המסר ישתנה עם המדיום.
בלאק כותבת: מה שהגדיר בצורה החזקה ביותר את החוויה ביני ובין ליסה לא היה התוכן שנהפך לנגיש דרך חווית ההעברה-העברה נגדית. הייתה זו התנועה, הנזילות, האנרגיה המעוררת של המפגש והתחושה כי דרך ההימצאות באותם מים עכורים יחדיו – אפשרנו למשהו שנדמה היה כי תקוע בתוך המטופלת לנצח לצאת לחופשי. ניתן לחשוב על המטופל והאנליטיקאי כעל צמד המצוי באינטראקציה מתמדת אשר מובילה באופן בלתי נמנע לערעורם של דפוסים יציבים יחסית ולא מודעים, שטרם הגיעו לפתרון מלא. כתוצאה מכך, אנרגיה לא קשורה הופכת זמינה למה שניתן לכנות "שזירה אנרגטית" אשר מעצימה שינוי. בתהליך זה, תבניות קשיחות אשר כלאו את נפשו של המטופל, עשויות להיתרם מן האנרגיה המערערת של אותם דפוסים קשיחים דומים בנפשו של האנליטיקאי, שגם אם הם אמנם קונפליקטואלים – אך אינם קשורים באופן נוקשה כל כך.
הוינייטה של בלאק ממחישה את התפקיד הייחודי, ההכרחי והבלתי צפוי של enactment. ה- enactment הוא הבסיס לתהליך ה-working through, בו התרגום למצב מילולי איננו תמיד מרכיב חיוני. יתרה מכך, לעיתים מדובר במרכיב שחיוני להתחמק ממנו. אלו רגעים בהם איכות המעורבות האישית בין האנליטיקאי למטופל יכולה להתעלות מעל הניסוח המילולי. בתחום זה של עבודה דרך היבטי הנפש במערכת היחסים, התהליך שואב חלק מכוחו מהעובדה שהאנרגיה המערערת שנוצרה במפגש מקבלת תהודה משני הצדדים. כלומר, התהליך מומרץ על ידי הסינרגיה של ההדדיות שבו.
התהודה משני הצדדים מהווה מפתח לכוחו של התהליך. המבנים הנפשיים שהאנליטיקאי מביא לידי ביטוי עם המטופל לא חייבים תמיד להיות קשורים באופן פחות נוקשה מאלו של המטופל עצמו. באס טוען כי מהניסיונות שהיו לו עצמו, הן כמטופל והן כמטפל, הוא גילה כי בכל שלב של העבודה האנליטית יכול כל אחד מהצדדים למצוא את עצמו צעד אחד לפני השני בהתייחס לשאלה מי קשור באופן נוקשה יותר.
מהרגע בו שילוב מערכות ההעברה והעברה הנגדית מתחיל לחולל Enactment, ניתן לומר כי האנליטיקאי זקוק להחלמתו של המטופל, מפני שבמובן מסוים, האנליטיקאי מעורב כעת באופן עמוק במתרחש. שני הצדדים צריכים כעת למצוא את דרכם אל רמה חדשה של קשר ושל אינטגרציה שיהיו עשירות יותר ובעלות יותר משמעות מאלו להן היו מסוגלים עד אותו שלב. Enactments מספקים הזדמנות לעבודה משמעותית הן על ידי האנליטיקאי והן על ידי המטופל, שכן שניהם לוקחים חלק בדיאלוג הלא מודע אשר במסגרתו חלק כל כך גדול מהעבודה מתרחש.
פסיכואנליטיקאים שואפים להבין את המכשולים העומדים בדרך לצמיחה אנושית וכן את התנאים האופטימליים שמסייעים ליצור אותה. הסופה אשר מאלצת את החקלאי לסגת פנימה ולהגיף את התריסים, מותירה בעקבותיה את הגשם, אשר בשילוב עם אור השמש, מביא לחיים חדשים ולצמיחה. באופן דומה, בעוד שהכוח של Enactment יכול להותיר את שדה האנליזה חבוט כלאחר סערה, ובמובן מסוים באי-סדר, התופעה, כוח הטבע האנושי, נושאת בתוכה את פוטנציאל היצירה של מעגל צמיחה חדשה, עבור המטופל ועבור המטפל גם יחד.
מתמחה בפסיכולוגיה קלינית בשירות הפסיכולוגי של האוניברסיטה העברית בירושלים.
Bass, A. (2003). “E” enactments in psychoanalysis: Another medium, another message. Psychoanalytic Dialogues, 13(5), 657-675
Black, M. J. (2003). Enactment: Analytic musings on energy, language, and personal growth. Psychoanalytic Dialogues, 13(5), 633-655
