ד"ר מירב רוט
לפניכם פרק לקריאה מתוך הספר "ספת התרבות: פסיכואנליזה במרחבי הספרות, הפילוסופיה והחברה" בעריכת ענר גוברין ובהוצאת רסלינג.
*לגרסת PDF של הפרק הכוללת הערות שוליים לחצו כאן
היתה מלחמה, אחת ממלחמות התורכים. דודי, הרוזן מדארדו מטראַלבָּה, רוכב היה במישורי בוהמיה ופניו אל מחנה צבא הנוצרים. בעקבותיו רכב נושא-כלים ושמו קורציו. החסידות היו מנמיכות עוף, בלהקות לבנות, וחולפות באוויר האטום והדומם [...] הרוזן מדארדו שמע שבארצות אלו נחשב מעוף החסידות לאות מבשר מזל, ורוצה היה להעמיד פנים שמחות למראן. אלא שלמרות רצונו חש את עצמו חסר מנוחה. "אך מהו הדבר העשוי למשוך עופות-ביצה אל שדה הקרב, קורציו?" – שאל. "גם עופות אלה כבר אוכלים בשר-אדם", ענה נושא הכלים (עמ' 103).
במילים אלו נפתח סיפור הפנטזיה "הרוזן החצוי", הכתוב כחלק מטרילוגיה בשם אבות אבותינו (1978), שכתב אחד היוצרים החשובים בספרות המודרנית – הסופר האיטלקי יליד קובה איטאלו קאלווינו. בהמשך הסיפור, בשדה הקרב, נחצה גופו של הרוזן מדארדו לשניים, והוא הופך לשתי דמויות מסתוריות המסעירות את דמיונם ורגשותיהם של בני הכפר שבו מתרחשת ליבת העלילה – דמות האחד כולה חסד ורחמים, והאחרת כולה רוע שטני. גלגולי גורלה של הדמות הספרותית המפוצלת עד לאיחודה מחדש ישמשו אותנו כדי להתבונן בגלגולי הנפש האנושית, המתמודדת עם המאבק המתמיד בין דחף החיים לדחף המוות.
מעשה פרשני זה משתמש בידידות הנפרשת בין הספרות ובין הפסיכואנליזה זה למעלה ממאה שנה, ובמסגרתה מביטים הפסיכואנליזה בספרות וחקר הספרות בפסיכואנליזה, מאירים ומעשירים זה את זה. בתחילת הדרך החילה הפסיכואנליזה על הספרות יחסי אדון ועבד, שבמסגרתם ראתה את עצמה הפסיכואנליזה כסמכות שמתירה לה להכפיף את הספרות לפרשנותה הריבונית, אבל בעשורים האחרונים הפכו היחסים להדדיים, ויתרה מכך, הפסיכואנליזה, כמו המחקר הפילוסופי ושדות מחקר נוספים, מכירה בערכה המוסף של הספרות, הטמון ביכולתה הייחודית לזקק את המבט על מופעיה של הנפש האנושית. כך אמר זאת פרויד עוד בימיה המוקדמים של הפסיכואנליזה:
תיאורו של המשורר או מוצא השיגיון, האם עומד הוא במבחן המדע? על כך חייבים אנו להשיב את התשובה שאולי אינה צפויה, כי לאמיתו של דבר ולמרבה הצער, המצב הפוך הוא: המדע הוא שאינו עומד במבחנו של המשורר. לגבי המדע פעור עוד חלל ריק [...] המשורר מילא את הפער הזה.
במאמר זה תשמש אותי הספרות כדי להתבונן בהנחה הפסיכואנליטית בנוגע לאופייה הדואלי של הנפש, המושתת על שני דחפים מולדים מנוגדים, הנאבקים זה בזה לאורך כל החיים: דחף החיים ודחף המוות. בתרבות העולם מיוצגים שני דחפים אלו בשלל גיבורים, רעיונות ומיתוסים, החל במקורות והמיתולוגיה המשרטטים את גן העדן והגיהינום, אלוהים והשטן, זאוס והאדס; עבור ביצירות מופת כמו הקומדיה האלוהית לדנטה אליגיירי, גן העדן האבוד למילטון ופאוסט לגתה; עבור ביצירות עיון כהולדת הטרגדיה לניטשה, המזהה את היסוד האפולוני והיסוד הדיוניסי ככוחות המצויים במאבק נצחי ומכוננים את החוויה האנושית, וכלה בסיפורו הקצר של קאלווינו, המצטרף לשרשרת מפוארת זו בסיפור הפנטזיה המופלא על הרוזן מדארדו. אשתמש בפנינת תרבות אחרונה זו כדי להתייצב מול האתגר המבקש להגדיר, לבאר ולהדגים את דחף החיים ודחף המוות מנקודת מבט פסיכואנליטית.
מסעו של הרוזן מדארדו נע בין שלוש תחנות מרכזיות:
התחנה הראשונה מתוארת "מימי ראשית בחרותו: הגיל שבו בלולים כל הרגשות בערבוביה של דחף אחד-ויחידי, ועדיין לא נחלקו בין טוב לרע; זהו הגיל שבו כל נסיון חדש, אף אם מחריד הוא ובלתי אנושי הריהו רוטט ולוהט כולו באהבת החיים" (עמ' 103).
התחנה השנייה, שמהווה את ליבת הסיפור, מתחילה בפציעתו "מפגז תותח, שפגע בו במפולש [...] ניצלה ממנו רק מחציתו" (עמ' 109). רוב סיפורו של קאלווינו מוקדש לתיאור תקופה בחיי הכפר, הגועשים תחת מעשי נדיבות נאצלת של דמות "הטוב", ומעשי זדון ועוול קיצוניים של דמות "הרע".
התחנה השלישית מתארת את איחודו מחדש של הרוזן החצוי לכדי "פצוע אחד ויחידי. 'הרשע' ו'הטוב' חבושים היו יחד במהודק [...] כך אירע שדודי מדארדו שב להיות אדם שלם, לא רשע ולא טוב, אלא מיזוג של רוע ושל טוב" (עמ' 160–161).
דחף החיים ודחף המוות נתפסים בפסיכואנליזה הקלאסית ככוחות ביולוגיים מולדים. האהבה והטוב הן המקבילות הנפשיות של דחף החיים, הנובעות ממנו, ואילו השנאה, הרוע וצרות העין הן המקבילות הנפשיות של דחף המוות, הנובעות ממנו.
חשוב לציין שקיומם זה לצד זה של דחף החיים ודחף המוות, והיחס ביניהם, אינו מוסכם כלל ועיקר על כל האסכולות הפסיכואנליטיות, ולמעשה הוא הבסיס הבולט ביותר להתפצלות הפסיכואנליזה לאסכולות הקלאסיות (פרויד, קליין), המכירות בקיומו של דחף המוות מכאן, ולאסכולות שבאו אחריהן (ויניקוט, קוהוט ואחרים), שאינן מכירות בקיומו של דחף המוות, מכאן. המאמר הנוכחי נשען בעיקר על התיאוריה הקלאסית של מלאני קליין וממשיכיה, אשר נשענת על תיאורו של פרויד את המבנה הדואלי של הנפש. פרויד לא השתמש בהרחבה במושג "דחף המוות" כמושג מסביר ומסדיר וכתשתית מרכזית לטכניקת הטיפול. לעומתו, מלאני קליין פיתחה את החשיבה על נוכחותו של דחף המוות בנפש והשפעותיו, וכן על ההשתמעויות הקליניות הנובעות ממנו. אף שאני נשענת על התפיסה הקלייניאנית, בעידן הפוסטמודרני שבו אנו כותבים וקוראים, אני מציעה לחשוב על המושג "דחף מוות" כעל "דימוי ידע" – מושג שאת יישומו לשדה הפסיכואנליטי מציע ענר גוברין. באיזכור המושג "דימוי ידע" אני מבקשת להציע לקורא לבל ינסה להכריע ב"אמיתותו" של דחף המוות, כי אם יבחן את כוחו כמסביר תופעות נפשיות ואתגרים קיומיים.
בזיקה לשלוש התחנות במסעו ובחייו של הדוד מדארדו, כך מניחה הפסיכואנליזה הקלייניאנית שהדואליות הנפשית אף היא נעה בין שלוש תחנות דומות: בתחילת החיים מתקיים מיזוג לא מובחן של הכוחות הפעילים של דחף החיים ודחף המוות, כאשר דחף המוות נחווה כמסוכן לנפש הרכה, החוששת שמא ישתלט דחף זה על דחף-החיים ויהרוס אותו. לפיכך, בתחנה השנייה מפעילה הנפש את מנגנון הפיצול המפריד בין פעילותו של דחף החיים לפעילותו של דחף המוות, על מנת להגן על הטוב מכוחו ההרסני של הרע. זאת עד אשר בתחנה השלישית, בתנאים של התפתחות נפשית שמאפשרת זאת, נוצר גיבוש וקירוב מחדש של הכוחות הפעילים בנפש דרך הכרה בקיומם, אך הפעם כשידו של דחף החיים על העליונה, בעוד דחף-המוות נמהל, מתמתן ומצוי תחת שליטה ובקרה יחסית. תיאור סכמטי זה אינו נאמן למהלכי הנפש, שקווי המתאר שלהם אמורפיים יותר, מהלכיהם שזורים ותנועתם לעבר התפתחות לעולם אינה מגיעה לכדי מיצוי ושלמות.
דחף המוות הוא מושג זר; זר לזרמים אנליטיים שאינם מזהים אותו בתפיסת האדם שלהם, אבל זר גם לאלו הרואים אותו ככוח פעיל מרגע לידתו של אדם, כוח מכריע, המוליד הראשון של החרדה, הפיצול, ההשלכה ומעגלי הקסמים של האלימות. דחף המוות הוא הזר שבתוכנו. בדומה למושג המוות עצמו, חלה עליו חובת ההוכחה. לעומתו, דחף החיים הוא מושג שכמעט אינו זקוק להסבר, והוא מתייחס לכל הכוחות שנעים לעבר החיים, לעבר חיבור, בנייה והגשמה. זה הכוח שבעטיו מניע יילוד בן יומו את ראשו בחפשו אחר שד האם, מבקש הזנה, חיבור לאובייקט, חיים. זה הכוח המניע בקשר לאחר, ואף במימוש העצמי.
התפיסה הדואלית של הנפש מניחה כי מתקיים בה מאבק מתמיד בין שני כוחות מולדים אלו – דחף החיים ודחף המוות. זה מבקש לחבר, לקשור ולחַיות, וזה מבקש לפרק, להתיר ולהמית. כל מבנה נפשי, כל מצב קיומי ולבסוף גם כל רגע קליני ניתן לבחון על פי האופן שבו מתמזגים בו דחף החיים ודחף המוות. הדחפים מתכתשים זה בזה כילדים יצריים, פעם זה ידו על העליונה ופעם זה, האחד מנסה לשלוט באחר ולהשתמש בו לצרכיו, ובטיפול הפסיכואנליטי אנו מנסים לעזור לדחף החיים לגבור, להפיס את זעמו המכלה ותנועותיו המצמיתות של דחף המוות, ואפילו להיעזר בו לצורכי התפתחות ויצירה. פרויד הציע, וקליין בעקבותיו, כי מראשית החיים הנפש חרדה מפני נוכחותו של כוח מכלה פנימי זה של דחף המוות, ועל מנת להיפטר מאיום זה היא משליכה אותו החוצה, ובעקבות זאת רואה את האחר כחמוש בכוחות הרס ומאיים על קיומו של האני. יתרה מכך, כוחות אלו של דחף החיים ודחף המוות אינם פועלים בנפרד, והמיזוג ביניהם מעורר אף הוא חרדה. לדוגמה, התינוק המשתוקק לשד אמו, שהרעב שלו, הנובע מדחף החיים, הוא סוער ועוצמתי, עלול לחוות את מחוות האהבה שלו כלפי האם – היניקה – כמתקפה יצרית אלימה ובלתי נשלטת על מושא אהבתו. פנטסיה לא-מודעת זו של הרס חודרת אל תנועת האהבה, וכעת היא מעוררת פנטסיות נוספות בדבר קלקול אהבתה של האם, פחד מנקמה, אשמה ועוד. דימוי ידע זה נתפס בפסיכואנליזה הקלייניאנית כפרדיגמטי לדרמת היחסים הצפויה לאדם לאורך כל חייו.
ניתן למצוא הד לכך במילים הפותחות את סיפורו של קאלווינו, בהתייחסותו לבעלות הכנף הידועות גם כסמל לבואם של תינוקות לעולם – החסידות. נתבונן בהן שוב:
הרוזן מדארדו שמע שבארצות אלו נחשב מעוף החסידות לאות מבשר מזל, ורוצה היה להעמיד פנים שמחות למראן. אלא שלמרות רצונו חש את עצמו חסר מנוחה. "אך מהו הדבר העשוי למשוך עופות-ביצה אל שדה הקרב, קורציו?" – שאל. "גם עופות אלה כבר אוכלים בשר-אדם", ענה נושא הכלים (עמ' 103).
אפשר לראות את תחילת הסיפור גם כמייצג את תחילת החיים, שבה חש הגיבור כיוצא למלחמה, ובתוכו מתחולל מתח בין שני כוחות: כוח האמונה במזל הטוב ובכוחות מקדמי החיים (החסידות), שכלפיו הוא מבקש "להעמיד פנים שמחות", המותקף על ידי חרדה הגוזלת ממנו מנוחה, נוכח האיום הקניבליסטי המכלה של העופות אוכלי בשר האדם. בחשיבה הפסיכואנליטית, החלק הקניבליסטי הינקותי, המבקש לטרוף את האם על כל אוצרותיה, הושלך על האחר, שנתפס עתה כמבקש לטרוף את האני.
לעיתים קרובות מבלבלים את המושג "דחף מוות" ברצון למות או להרוג. אבל אל לנו להתבלבל. ביסודם של דחף החיים ודחף המוות לא מדובר בבחירה חופשית, רצון או משאלה (אף שלפעמים הן יהיו אחת התולדות שלהם), אלא קודם כול, בכוח אינרטי דוחף ובתנועה הנדחפת לכיוון כלשהו – של בנייה או הרס, חיים או מוות. כשם שכל כיוון תנועה בטבע הוא בעל אנרציה ומבקש את פורקנו, כך התנועה לעבר חיים תבקש את סיפוקה בבנייה וביצירה, ואילו התנועה לעבר המוות תבקש את סיפוקה בפירוק, בכיליון ובכאב, וסיפוקה האולטימטיבי יתבטא בחזרה למצב אנ-אורגני, בתנועה לעבר האי-חיים.
תיאורו של קאלווינו נאמן לתיאור זה של דחף המוות בכך שניכר שהרוזן מדארדו אינו רוצה במוות, אך הוא חש בו ככוח פעיל ומאוים ממנו, עד שעליו להשליכו בעוז על כל הסובב אותו.
קשה לחשוב על החיים בלי להביא בחשבון שני כוחות פוטנציאליים אלו. דואליות זו ניכרת בכל תינוק. היא מובנת מאליה ברמה הביולוגית: אין לו לאדם הבטחה אחת בלידה שהיא ודאית יותר מההבטחה שימות בסוף. אנחנו אוכלים מזון ומפרקים אותו, תאים נבנים ומתים, התינוק בתעלת הלידה מסיים חיים ברחם ופורץ אל חיים מחוצה לו.
מתנגדי המושג "דחף מוות" יאמרו שהתוקפנות אינה מולדת, כי אם קשורה לתנועת חיים תינוקית עזה או לחלופין נובעת מתסכול. ואולם גם כאשר התינוק פוגש תסכול, הרי הוא ניגש לציוד הנפשי שהוא נולד איתו, שולף את החרב הנפשית שהוא בא איתה לעולם ותוקף. הידיעה שיש בתוכו שכיר חרב מלידה, פוטנציאל הרסני זה, מופיעה כחוויה של העצמי מלכתחילה, ולפיכך הוא עומד לרשותנו על מנת להגן עלינו ממתקפות, אך בה בעת מאיים עלינו מבפנים מראשית חיינו.
נדיר מאוד שנמצא מופע טהור של דחף החיים או של דחף המוות. אנו פועלים במיזוג כלשהו של שני הכוחות האלה. במצבים בריאים הם אפילו מפרים זה את זה, לדוגמה, לשם יצירה. אבל במצבים פתולוגיים כמו זה שמציג קאלווינו בפנינו, דחף המוות שולט בדחף החיים ורותם את האנרגיה שלו לצרכים של שליטה והרס. כך מתחילים מעגלי קסמים של תוקפנות והרסנות. האיום רב משום שהמובחנות במצב זה של מיזוג היא קטנה, וההרסנות פושה בכול.
אפשר לזהות את חוויית המיזוג הממאיר בין הדחפים בתיאורו הבא של קאלווינו, שמגיע בעקבות הרגע שבו נחשף הרוזן מדארדו, החייל הצעיר והמבוהל, לרצחנותן של החסידות:
"והעורבים? והפרסים?" שאל. "ויתר העופות הדורסים? לאן הלכו?" חיוור היה, אולם עיניו התנוצצו. נושא הכלים היה חייל שחמחם ומשופם, שמבטו כבוש תמיד בקרקע. "מרוב שאכלו את חללי הדֶבֶר, דבק הדבר גם בהם", והוא הצביע בחניתו על אי-אלה שיחים שחורים, שבמבט קפדני יותר נתגלו כמורכבים לא מסבך-זרדים, כי אם מנוצותיהם וכרעיהם של שלדי הדורסים. "הנה, אין יודעים מי מת קודם, העוף או האדם, ומי עט על מי לטורפו", אמר קורציו (עמ' 103).
קורציו, מעין סנצ'ו פנסה איטלקי, הוא כעין מקהלה יודעת-כול או נביא חכם (כעיני החוזה העיוור במיתוסים שונים כטרסיאס באדיפוס, כך גם עיני קורציו כבושות לקרקע). הוא מצביע על כוחו המכלה של דחף המוות, אשר חניתו פוגעת בכול. קורבן ותוקפן נדמים זה לזה, הורגים זה את זה, מעורבבים זה בזה, "אין יודעים מי מת קודם". מעניינת במיוחד האמירה "מרוב שאכלו את חללי הדבר, דבק הדבר גם בהם". קליין מתארת מנגנון שהיא מכנה "הזדהות השלכתית", המבקש להיפטר מחלקים באני אל תוך האובייקט (האחר). לטענתה, כשמנגנון זה פועל, מתרחשת חוויה ערפדית כפולה: הנשיכה מחדירה את הפנטסיות הרעילות וההרסניות לתוך האובייקט, ובה בעת, כערפד המוצץ את דמו של הקורבן, כך נמלא האני במאפייניו של האובייקט, שכעת נחווים כתוקפים אותו מבפנים. תיאורו של קאלווינו חושף את צורתה של החרדה הקדמונית מפני כוחות ההרס שעמה יוצא הפרט לדרך עם חנית בידו, אך חיש קל נמלא בחרדה שמא תהפוך זו לחרב פיפיות, ובמקום לחסל את יריבו ימצא את עצמו חלל וטרף לו. תיאורו נאמן לרגעים שבהם המיזוג בין דחף החיים לדחף המוות הוא במצב שבו ידוע של דחף המוות על העליונה, והוא מטיל מום ומצמית כל סימן חיים. יתרה מזאת, לא רק דחף החיים ודחף המוות ממוזגים במצבים של עודפות נפשית מעין זו, כי אם גם האני והאובייקט ממוזגים באופן מבלבל, כך שלא ניתן לדעת מה שלי ומה של זולתי. חוויה זו של ערבוב ובלבול ביני לבין הזולת ובין כוחות ההרס והבנייה מעוררת חרדה רבה.
פסגת המטפורה לחוויית הערבוב בין החיים למוות ובין האני לאובייקט תחת שלטונו של דחף המוות משורטטת בתמונה המקאברית הבאה: "על פני המישור הקירח, נראו גופות של גברים ונשים, עירומים ומושחתים מן האבעבועות, וכולם – דבר שבתחילה לא ניתן היה להבינו – עטורי נוצות: כאילו מזרועותיהם ומצלעותיהם הכחושות צמחו נוצות וכנפיים שחורות. היו אלה נבלות הפרסים שנתערבבו בשרידי האדם" (עמ' 104).
ואולם כאמור, נדיר ביותר למצוא גילום טהור של דחף המוות או של דחף החיים. יתרה מכך, תפקידו ותפקודו של דחף החיים מוקדש להיחלץ משלטונו של דחף המוות ואף למתן אותו, ולשוב ולמצוא דרכי בנייה ויצירה. ממשיכי קליין תיארו שתי דרכים שבהן הנפש מתגוננת בפני דחף המוות ואפילו מנסה להשתמש בו עצמו לשם הגנה.
הדרך הראשונה קשורה בהמשגה של הפסיכואנליטיקאי וילפרד ביון, אשר הרחיב את ההבנה של מנגנון ההגנה הקרוי הזדהות השלכתית. קליין ראתה מנגנון זה כפנטסיה פנים-נפשית, שבמסגרתה העצמי מבקש להיפטר מן הדחף ההרסני דרך השלכתו לתוך האובייקט הפנימי. ביון, מממשיכיה הבולטים והמשפיעים של קליין, הציע שמנגנון ההזדהות ההשלכתית אינו מתרחש רק בתוך הנפש, כי אם מושלך לתוך האובייקט הממשי. התינוק, המתמלא חרדה מפני כוחות ההרס שהוא חש כפעילים בנפשו, משליך אותם אל נפשה של אמו, על מנת שתחוש את המתחולל בנפשו, תעניק לו פשר ותתמיר אותו לכדי חוויה שניתן לשאתה. נדמיין לרגע את האם האוחזת בתינוקהּ הבוכה ונעה אנה ואנה במסדרון, עייפה ומרוטה, בעוד התינוק, הסובל מכאבי בטן עזים, חווה תסכול וזעם המתבטאים בבכי תמרורים. ביון הציע, שלצד עייפותה ודאגתה של האם, היא שרויה במעין מצב חלימה הקרוי "רברי" (reverie), שבמהלכו היא מכילה את סערת נפשו וגופו של תינוקהּ ומעניקה לה הקשר ופשר. התינוק חש את דךר התמודדותה (המכונה "פונקציית אלפא") ומפנים אותה. בזכות חוויות חוזרות ונשנות מעין אלו, שבהן הכילה האם את החומרים הממאירים בנפש התינוק והתמירה אותם בנפשה, לומד התינוק בהדרגה להכיל ולהתמיר בכוחות עצמו את חומרי נפשו המאיימים. בעקבות רעיון זה שהציע ביון, הובנה מעתה השלכת דחף המוות באופן רחב יותר. זו אינה מיועדת רק להיפטרות ("אבקואציה" בלשונו של ביון) אלא גם לשם תקשורת, המבקשת להיעזר במְכַל הנפשי של האם על מנת להתמיר חומרי הרס לכדי חומרי בנייה והתפתחות. תיאור זה רלוונטי לא רק ליחסי אם–תינוק, אלא מאפיין את כל הקשרים המשמעותיים שהאדם יוצר בהמשך חייו. גם בקשר הטיפולי נעזר המטפל בתקשורת הלא-מודעת המושלכת לתוכו, קשוב לה ומנסה להעניק לה פשר כאמצעי מרכזי לטרנספורמציה והתפתחות של המטופל.
מחשבה חתרנית ומרתקת נוספת של ממשיכי קליין היא, שהנפש משתמשת בדחף המוות כהגנה. בעקבות משאלה לשים "נקודת סוף לכל רע", הנפש מפעילה התקפה על החיים הנפשיים על מנת להפסיק את הכאב שנחווה בהם. כפי שהיטיבה לנסח חנה סגל במאמרה על דחף המוות: "כל הכאבים נובעים מן החיים". לאור זאת, למול מכאובי החיים, הנפש כמו אומרת לעצמה: יש בתוכי כוח מחסל. כואב לי? אפעיל את הכוח המחסל על החלק החי הכואב, ולא יכאב יותר. חנה סגל אף מזכירה לנו שדחף החיים הוא שחווה את דחף המוות ככאב, והוא שמסיט אותו החוצה על מנת להגן עלינו.
אחד המקורות המוקדמים והנצחיים לכאב הנפשי הוא הבדידות, שמתחילה עם הלידה, לצד התלות של האדם בזולתו. התינוק התלוי באמו חרד מנפרדותה ממנו, וחרד מכך שישנו שד מלא חלב הנובע ושופע בפני עצמו ואינו נתון לשליטתו המוחלטת. אם לא יזכה בחלב אמו, ימות, ואם לא יזכה באהבתה, תמות נפשו. אחת הדרכים שבהן משרת אותו דחף המוות כהגנה היא בהפניית עורף לתחושות התלות וההזדקקות, והמרתן בתחושות הכחשה, עוינות וכול-יכולות (אומניפוטנציה). כשדחף המוות דומיננטי יתר על המידה, הוא מתגונן מפני רִגשות הקַטנוּת, הפגיעות והתלות, באמצעות המרתן בהתנכרות, באכזריות ובבוז כלפי אלו שההזדקקות להם תעורר שבריריות וכאב.
בתחנה השנייה, לאחר המיזוג הראשוני בין דחף החיים לדחף המוות, המאיים להשמיד כל חלקה טובה, מפעילה הנפש מנגנון הגנה של פיצול, שבפנטסיה הלא-מודעת מרחיק בין הטוב לרע. כעת חווה התינוק את אמו בשתי דרכים מנוגדות: פעמים היא נחווית כאם אידיאלית, ופעמים כאם רעה ומסוכנת. הנקה טובה ומזינה בחיקה הרך והריחני צפויה להוליד תחושת גן עדן של טוב מוחלט, ואילו המְתנה מתסכלת להנקה או להרגעה בעת כאב, תסכול ושנאת השפע שאינו בשליטתו (גם בעת הנקה טובה) צפויים לעורר בתינוק פנטסיה על אם רעה המבקשת לפגוע בו.
ובחזרה לקאלווינו: כאשר חוזר הרוזן מדארדו, שחץ פיצל את גופו לשני חצאים, אל הכפר שממנו בא, מחכים לו כל בני הכפר בציפייה דרוכה. רק אביו הזקן, שכבר אינו יוצא את ביתו, מחכה לו בטירתו. האומנת הנאמנה סבסטיאנה, שגידלה אותו מיום היוולדו, מחכה לקבל אותו לחיקה הטיפולי כדמות אם מיטיבה. ואולם בני הכפר אינם יודעים שרק חציו הרע הוא שמגיע מוטל על האפיריון.
והנה הונח האפיריון לארץ, ובתוך הצל השחור נראה ניצוצה של בבת-עין. האומנת סֶבּאַסְטִיאנָה, הגדולה והישישה, כבר עמדה לגשת, אולם מתוך הצל נתרוממה יד במחוות סירוב קשוחה. את הגוף שבתוך האפיריון ראינו מתנועע ומתעוות במאמץ זוויתי, ולעינינו קפץ על רגליו מדארדו מטראלבה, נתמך בקב... הוא ניצב שם, מביט בנו... רק רצה להרחיקנו מאצלו... "בני, בני!", קראה האומנת סבסטיאנה והרימה זרועותיה, "אומללון שלי!". דודי, שנרגז על כי עורר בנו רושם כזה, קידם את חוד הקב שלו על הקרקע, ובתנועת-מחוגה דחף עצמו לעבר מבוא-הטירה... מאחורי הסורגים של כלוב העופות ניצב היה אביו דומם וממתין לו. מדארדו אף לא עבר אצלו לברכו; הוא הסתגר בחדריו לבדו, ולא רצה להראות פניו או אפילו לענות לאומנת סבסטיאנה, אשר שעה ארוכה נשארה שם נוקשת בדלת ומקוננת על מר גורלו (עמ' 112).
אביו של מדארדו, אייולפו הזקן, אילף מבעוד מועד את החנקן, אחד העופות היקרים לו ביותר, על מנת שכשישוב בנו מן המלחמה, אם ישוב זועף ומסתגר, יוכל לשלח את העוף אל תוך חדרו מבעד החלון. אלא שכאמור, דחף המוות מגן על הנפש השברירית מפני התמסרות לאובייקט האהוב ומפני התלות המתעוררת כלפיו:
אותו בוקר פתח הזקן את הכלוב ושילח את החנקן ועקב אחרי מעופו עד לחלון החדר של בנו... לא עברה שעה ארוכה, והנה שמע קולו של חפץ שהוטח כנגד התריסים. הוא הציץ החוצה, והנה על הגמלון מונח היה חנקן הרוג. הזקן אסף אותו, חפן אותו בכפות ידיו, והבחין כי כנף אחת שבורה, כאילו ניסו לתלוש אותה, רגל אחת קטומה כבצביתת שתי אצבעות, ועין אחת נעקרה. הזקן אימץ את העוף אל חזהו ופרץ בבכי... למחרת בבוקר השקיפה האומנת בעד הכלוב וראתה שהרוזן אייולפו מוטל מת. הציפורים נחו כולן על מיטתו, כמו על גזע עץ הצף בלב-ים (שם).
"הרוע אינו מובן באופן אינהרנטי", כותבת רינה לזר, ובכל זאת אנסה לתת לו פשר.
על מנת להתגבר על דחף החיים, המוביל את העצמי להתמסר לאהבת האובייקט ולהשתוקק לה, מגיעים מופעי דחף המוות (המפוצל מדחף החיים) לקיצוניות הרוע, הניבטת מיד האמן של קאלווינו. יחסים סדיסטיים, ביטול אכזרי של רצון טוב והתקפה ברוטלית כלפי יד מושטת הם מסימניהם המובהקים של דחף המוות ושל צרות העין, המשרתת הנאמנה שלו. וכפי שבולט בסיפור, מופעה המובהק של צרות העין מופנה בעיקר כלפי הדמויות המיטיבות. הקנאה צרת העין, שכינה שייקספיר באותלו "המפלצת ירוקת העין", מוגדרת על ידי קליין דרך היותה מופנית כלפי הטוב ולא כלפי הרע. בכך היא מהווה מנגנון הרסני במיוחד, נוסח "תמות נפשי עם פלשתים", כאשר הפרט מסרב להושטת היד המבקשת להיטיב עמו בשל צרות עין כלפי היות האובייקט (ולא העצמי) בעליו של הטוב המוצע לו. כמו דחף המוות, גם צרות העין אינה נוחה להבנה, ואף היא מושג שנוי במחלוקת בקורפוס הפסיכואנליטי. היא מנוגדת לנטייתנו להניח שהאדם מבקש להיטיב עם עצמו. ואולם הבנה מעמיקה של המשגת צרות העין על ידי קליין מגלה, שאכן גם צרות העין משרתת את נטייתו של האדם להיטיב עם עצמו, שכן תחילתה בתחושות של קטנוּת ותלות, אשר בהיותן בלתי נסבלות, הן מובילות אל הפתרון של הרס האובייקט, על הטוב שבו.
צרות העין היא השנאה כלפי ההבדל. הרוזן החצוי מול האב והאם השלמים אינו יכול לשאת את ההבדל ביניהם, את חולשתו ופגימותו לעומתם, את התלות בהם, והוא יוצא במופע אכזרי וצר עין כלפי שפע הטוב שהם מבקשים עבורו. אם כן, יוצא שזו אינה התקפה שרירותית על הטוב, אלא התקפה על הטוב כהגנה מפני תחושת הקטנות והתלות. כאשר מדארדו מתעלם מן האומנת בקור ותוקף באכזריות את מחוות האהבה של אביו, הוא מתגונן מפני תחושות עליבותו ופגימותו, שלעומתן, הדאגה והמסירות של האומנת/אם ושל האב הן עדות לכוח, לקניין וליתרון על פניו. יהירותו של הרוזן קשורה גם לזיקה שרואים הקלייניאנים בין הנרקיסיזם לדחף המוות. הפסיכואנליטיקאי הקלייניאני רוזנפלד הבחין בין נרקיסיזם הנקשר לדחף החיים ולחוויה אומניפוטנטית חיובית, ובין הנרקיסיזם נוסח הרוזן מדארדו, הקשור לדחף המוות, שבו הטוב של האובייקט מאיר באור מסנוור ומכאיב את התלות והקטנוּת של האני, ולכן מפעיל בעוז את צרות העין, הדבלואציה וההשלכה.
בתיאור יוצא דופן לגילומיהם של הפיצול הנפשי וההשלכה מתוארים ימיו הבאים של הרוזן מדארדו בכפר דרך הטלת מום בכול, בהיותו חוצה (מפצל) לשניים כל סימן של יופי וחיים.
אחרי מות אביו, החל מדארדו יוצא מן הטירה [...] 'הבט לשם', אמר אחד המשרתים: והם ראו את האגסים, תלויים על רקע השמיים שהשחר היה מנץ בהם, ובהתבוננם נתקפו אימה. כי האגסים לא היו עוד שלמים אלא נחתכו לאורכם, והחצאים היו תלויים עדיין כולם בעוקץ; מכל אגס היתה שם רק המחצית הימנית (או השמאלית, הכול על-פי הצד שממנו התבוננו) ואילו המחצית השנייה נעלמה, נחתכה או אולי נוּּשכה [...] בדרכם פגשו המשרתים על אבן אחת חצי-צפרדע אשר בזכות סגולות הצפרדעים קיפצה עדיין בחיים [...] כך עברו מהשדות אל היער וראו פטרייה חצוייה באמצעיתה [...] בשביל היער פגשו ילד ובידו סלסלה ובה כל חצאי הפטריות הארסיות. אותו ילד הייתי אני. לעת לילה [...] פגשתי את דודי שמדלג היה על רגלו בדשא, לאור הירח, וסלסלה תלוייה על זרועו. "צ'או, דוד!" קראתי. היתה זו פעם ראשונה שהצלחתי לומר לו משהו [...] הא לך, אמר ונתן לי את הסלסלה שבה הפטריות שברר – טגן לך אותן" – וממש כאשר התכוננתי לטגן לי את הפטריות, פגעה בי סיעת המשרתים, ונודע לי שהן כולן ארסיות. כשסיפרו את הסיפור לאומנת סבסטיאנה, אמרה: - ממדארדו חזרה רק המחצית הרעה (עמ' 113–114).
מדארדו לא הסתפק בפטריות ואגסים, ותקף את כל הטוב אשר לו – את טירתו העלה באש עם משרתיו בתוכה, ובחיי האומנת הנאמנה סבסטיאנה ניסה להתנקש, ושבועות רבים נפלה למשכב. דרך נוספת להבין מתקפות אלו של מדארדו קשורה למושג "אובייקט המוות" שמשרטט יהושע דורבן. דורבן מציע שלכל אחד מאיתנו פנטסיה לא-מודעת בדבר אובייקט מוות פנימי, אשר איתו אנו עסוקים במיקח וממכר לא-מודע, על מנת שלא יחסל אותנו מבפנים. לדוגמה, כך עשויה להיווצר עסקה לא-מודעת, שעל פיה האדם נכנס לדיכאון בסוג של חוזה עם אובייקט המוות, כאומר: כעת אינך צריך להרוג אותי, ראה, גם כך אני משול למת. עסקה אחרת עשויה להיות דרך פגיעות גופניות בעצמי, הרעבה אנורקטית, סדיזם מוגבר כנציגו של דחף המוות ועוד. דורבן מציע שאחת העסקאות הרדיקליות היא "להרוג את המוות במוות", כלומר, להשתמש בדחף המוות כדי להרוג את החלק המאיים בעולם הפנימי. כך מדארדו, הרוזן הרע, זורע מוות בחוץ על מנת שלא לחוש את אובייקט המוות הפנימי. קרבתו הטראומטית למוות בקרב, שפציעתו מזכירה לו כל העת, מנציחה את סכנת ניצחונו המכלה של המוות. במקום לחוש בסכנת חרבו של המוות הפיזי והנפשי כאחד, הוא בוחר לנופף בחרב בעצמו בעודו חווה הנאה סדיסטית הקשורה בהמרת החרדה בשליטה.
והנה, התפתחות עלילתית מפתיעה: מדארדו הרע נופל קורבן לאהבה. תפנית זו מהדהדת את הרעיון כי דחף-החיים אינו יכול לחיות בפיצול מוחלט מדחף המוות. הם תמיד מצויים בזיקה זה לזה, במידה כלשהי של מיזוג, אשר בתחילה הוא פולשני ואמורפי, אחר כך מפוצל, ולבסוף עשוי לעבור גיבוש. לעיתים קרובות קודם לגיבוש זה מאבק בין כוח החיים לכוח המוות. כך מבקש מדארדו להיאבק באהבה המתעוררת בו דרך האמונה האומניפוטנטית כי הוא בוחר לאהוב באופן שכלתני וקר:
הרוזן אמר לעצמו: "הנה אני שתחושותי חדות אינני חש כל דבר שישווה למה שהאנשים השלמים מכנים בשם אהבה. ואם בעיניהם רגש כל-כך טיפשי הוא בכל זאת כה חשוב, הרי שהרגש שיוכל להיות מקביל לו בתוכי, יהיה לבטח מופלא ונורא". והוא החליט להתאהב בפאמלה, אשר היתה שמנמונת ויחפה, ועליה רק שמלונת ורודה פשוטה, ואשר רבצה על בטנה על העשב, מנמנמת, מדברת אל העיזים ומרחרחת את הפרחים. אולם המחשבות שהוא ניסח כה בקרירות, אינן צריכות להוליכנו שולל. בראותו את פאמלה, חש מדארדו בזיע מעורפל של דמו, והיה זה דבר שכמוהו לא חש כבר מזמן [...] בדרך שיבתה הביתה, בשעת הצהרים, ראתה פאמלה כי לכל המרגניות שבדשאים נותרה רק מחצית עלי-הכותרת, ואילו המחצית השנייה של הכותרת נתלשה. "אבוי", אמרה לעצמה, "בין כל הנערות שבעמק, דווקא לי צריך היה לקרות הדבר!" כי הבינה שהרוזן התאהב בה. היא קטפה את כל חצאי המרגניות, לקחה אותם הביתה ותחבה אותם בין דפי ספר התפילה (עמ' 131).
בכוחה של האהבה לרפא את הנפש. למעשה, קליין מציעה כי הפנמתו של אובייקט טוב ואהוב היא התנאי המרכזי לנפש בריאה ואיתנה. ולא במופע מפוצל היא מרפאת, אלא דווקא בגיבוש ההדרגתי בין החלקים הרעים לחלקים הטובים, אשר הנפש מתחילה לזהותם כשייכים לאותו אובייקט ולאותו אני. הפעוט לומד לזהות בהדרגה כי האם שעליה זעם כאם רעה וזדונית היא אותה האם שאהב בכל מאודו, והוא מתחיל לחוש אשמה, חרדה לאבד את האובייקט האהוב ומשאלה לתקן את מתקפותיו ההרסניות שהתעוררו בפנטסיה. לא רק את האם הוא לומד לזהות כטובה ורעה, אלא גם על עצמו הוא לומד, שאותו האני, שלעיתים חש הרסני ומסוכן, הוא גם האני האוהב והמשתוקק. גיבוש הדרגתי זה בין החלקים הטובים לרעים של האני ושל האובייקט מובילה לכניסה לעמדה הדפרסיבית, אשר מכירה במורכבות הקיום, האני והאחר ומבקשת לתקן נזקים, ליצור ולקבל אחריות.
כך, גם בהתפתחות דמות הגיבור הספרותי של קאלווינו, האני של הרוזן מדארדו מתחיל לקרב את רגש האהבה לרגשות השנאה ודחף החיים חותר תחת שלטונו הרודני של דחף המוות; האהובה אוספת את סימני רצחנותו ומניחה אותם בעדינות בין דפי ספר תפילה, ובכך מבקשת למצוא להם ולו מזור. ריבונותו של דחף המוות מופרת לראשונה מאז נעשה הפיצול בזירת הקרב.
במפגשו הבא של הרוזן עם פאמלה, כשנחלשת קצת מוחלטות הרוע, הוא חושף בפניה את מה שתיארה סגל כשימוש בדחף המוות כמנגנון הגנה:
"פאמלה, החלטתי להיות מאוהב בך", הוא אמר לה. "ובשביל זה", קפצה היא ואמרה, "ובשביל זה אדוני משחית את כל יצורי-הטבע?" "פאמלה", התאנח הרוזן, "אין לנו לשון אחרת להידבר בה אם לא זאת. כל פגישה בין שני יצורים בעולם היא טריפה הדדית. בואי איתי, כי אני מכיר ברעה זו ובטוחה תהיי איתי יותר מאשר עם כל איש אחר; אין אני עושה רע כפי שעושים זאת הכול; אולם שלא כאחרים, ידי בטוחה" (עמ' 132).
בדבריו של הרוזן טמונה אמת פסיכואנליטית נוספת הקשורה לשני הדחפים. בפרדיגמה של ההתפתחות המוקדמת, שמהווה בסיס ליחסים בהמשך הדרך, תשוקתו של התינוק כלפי האם לעולם אינה מוגנת מן הרעבתנות הטורפנית. הוא רוצה את האם לעצמו בלבד, תובעני, רודן ודורש בלעדיות. לפיכך, כאשר הוא מבקש לבלוע אל תוכו את כל טובה של האם, הוא חווה את עצמו כמזיק לה ונמלא חרדה שמא תנקום בו, או חש אשמה על שפגע בה ולפיכך חש חרדה שמא תעזבו. זו אחת מצורות המיזוג המוקדמות, שאף כנגדן נולד הפיצול המגן. אך כאשר מתחילים דחף החיים ודחף המוות להתקרב זה לזה מחדש, אופי הפיצול משתנה ומתחילה קבלת אחריות להרסנות הנובעת מבפנים. בתחילה, כאשר הרוזן מתאהב בפאמלה, הוא דורש בלעדיות – שתבוא איתו לטירה, שם לא יראה אותה איש מלבדו: "כלואה בטירה! אני רוצה אותך כלואה בטירה!" (עמ' 134). אך כאשר פאמלה מסרבת, הוא אמנם מניח בחיקה, בעת שהיא ישנה, סנאי חצוי לשניים, אבל הפעם חל שינוי קל באופי רצחנותו: הוא הותיר חלק אחד שלם – את זנבו של הסנאי. הוריה של פאמלה התעודדו: "'הרי את הכול הוא חוצה לשניים', אמר האב, 'אולם מה שיפה ביותר בסנאי, הזנב, הנה אותו כיבד ולא פגע בו'. 'אולי פירושה של הודעה זו', אמרה האם, 'כי עתיד הוא לכבד מה שטוב ויפה בך'" (עמ' 134).
בד בבד עם התפתחות זו בעלילת הסיפור, צצה ומופיעה בכפר דמותו הטובה של הרוזן מדארדו. לצד מופעיו המבעיתים של דחף המוות, צץ ומופיע גם צִדו המפוצל מן העבר הנגדי – דחף החיים, המיוצג בדמות תאומה למדארדו, ובעצם בחציו השני – הלוא הוא הרוזן מדארדו הטוב.
כזכור, קליין דימתה את ההזדהות ההשלכתית לנשיכה ערפדית. אך כאשר האהבה נכנסת לתמונה ותהליך הגיבוש בין דחף החיים לדחף המוות יוצא לדרך, מבקשת הנפש להגן על האובייקט מן התוקפנות דרך קבלת אחריות לחלק המכיש, ואחת הדרכים היא הפניית התוקפנות כלפי העצמי באשמה מייסרת ואפילו בהקרבה עצמית, שלפי קליין אף היא דחף מולד הקשור לאהבה.
כך מתבטאת ההקרבה העצמית באחד מן המופעים הראשונים של הרוזן הטוב בכפר. המספר, אותו ילד שהוא אחיינו של "הדוד מדארדו", מתעורר מתנומה על שפת נחל כשידו של הדוד מונפת מעל לראשו. הוא מזנק בבהלה משום שהוא בטוח שזה הרוזן הרע, ואז הוא רואה עכביש מכיש את ידו של הדוד.
דודי נשא ידו אל שפתיו, מצץ קלות את פצעו ואמר: "כאשר ישנת ראיתי עכביש ארסי נוחת מהענף הזה על צווארך, הושטתי ידי והנה עקץ אותי... הא, עכביש! יש לי רק יד אחת ויחידה, ואתה רוצה להרעילה! אך בוודאי מוטב שכך יהיה גורלה של ידי מאשר גורל צווארו של הילד הזה'" (עמ' 138).
דמות הרוזן הטוב מטיילת בין בני הכפר בעודה מבקשת לסייע למצורעים, להושיט יד לנזקקים ולרפא את בעלי החיים החצויים לשניים בחרב מסתורית. בתחילה הילד אינו מבין, הדוקטור תמה, פאמלה מבולבלת ושאר בני הכפר שנתקלים לראשונה במדארדו הטוב מתפלאים מאוד, שכן אינם יודעים כי ישנם שניים מאותו האדם, האחד אופיו שטני והאחר מלאכי. זמן מה הם מיטלטלים בין הייצוגים הסותרים של הרוזן, "כמו אבודים בין רשעות וצדקה, אשר שתיהן כאחת אל-אנושיות" (עמ' 156).
כעבור זמן, העלמה מפענחת את התעלומה. באחת הפעמים שבהן ניגש אל פאמלה הרוזן הטוב, היא פורצת בצחוק:
"אני צוחקת כי הבינותי מהו הדבר אשר מטריף את דעתם של כל אנשי הכפר שלי". "ומה?" "הם אומרים שהאדון לפעמים טוב ולפעמים רע. ועכשיו הכל ברור". "ומדוע?" "כי הבינותי שהאדון הינו החצי השני. הרוזן אשר מתגורר בטירה, הרוזן הרע, הוא מחצית אחת. והאדון הוא המחצית השנייה, שחשבנו שאבדה במלחמה, והנה עכשיו חזרה והיא חלקו הטוב" (עמ' 143).
העלילה מסתבכת. גם הרוזן הטוב מצהיר על אהבתו לפאמלה, והיא מיואשת למדי מכך שרק יצורים חצויים מתאהבים בה. הרוזן הרע דורש מן השוטרים של הכפר לחסל את חציו הטוב, אך אלו באים לרוזן הטוב ומגלים לו את תוכניתו של חציו הרע, ומודיעים לו שבכוונתם לחסל את הרוזן הרע דווקא. ואולם גיבוש אין משמעו חיסול של דחף המוות, שכן לעולם מוסיפים להתקיים באדם שני הדחפים. דרכה של האהבה להתגבר על השנאה אינה בהפניית שנאה נוספת, אלא דווקא בהכלת העוינות והפסקת מעגלי הקסמים של הרסנות-חרדה-הרסנות. כך זה מסופר ביד האמן של קאלווינו, ששם דברים נוקבים בפיו של הרוזן הטוב: "אל תרימו ידיכם נגדו ולא נגד כל איש אחר, אני משביע אתכם! גם אותי מעציבה מאוד עריצותו של הרוזן; אולם אין תקנה לכך אלא להראות לו דוגמא טובה, להיות עדיני-נפש כלפיו, ובעלי מידות טובות" (עמ' 153).
משפט זה של הרוזן הטוב טומן בחובו התפתחות נפשית נוספת, הנובעת מן הגיבוש בין דחף החיים לדחף המוות, והיא שההכרה בהרסנות כחלק מן הטבע שלנו היא תנאי להתפתחותה של עמדה אתית ולהתפתחות מוסרית. התפתחות מוסרית משמעה פרקטיקה של אחריות. ההתייצבות שלנו בטיפול פסיכואנליטי לנוכח דחף המוות ופעולת הפירוש המתלווה אליה הן פרקטיקה של אחריות כלפי האחר, וסוללות את הדרך להתהוותה של אחריות זו בנפש. זו מתרחשת בד בבד עם כך שאנו מפסיקים בהדרגה להסב את פנינו ולעוות את תמונת הקיום בשל חרדה וכאב, דרך מנגנונים אלימים ודורסניים. חשוב לעזור למטופל להפוך בהדרגה למודע לחלקים האומניפוטנטיים המפוצלים של העצמי, כי חלקים אלו יכולים להישאר בעלי כוח רק כשהם מבודדים במסתור הנפשי. היציאה מן המסתור תאפשר תנועה מחודשת של חיים על מנת להתאבל, לתקן, לבנות מחדש וגם להפנות את המבט אל היפה והטוב שבפנים ובחוץ.
שחרורה של הנפש מלפיתתו של דחף המוות משיב אותה אל קיום דינמי שבו אין-האונים של האני מפנה מקומו לדחף החיים, כלומר, לחירותו של האני להתבונן בעין פקוחה בעצמו, בקיום ובאחר, לבחור באופן יצירתי ומפוכח בטוב, ולהיענות לנטייתה של האהבה ליצור חיבורים, אגב הכרה מתמדת בבן-בריתה המולד, דחף המוות, שעליה לקבל אחריות גם כלפיו בכל עת.
חשוב לציין שמניסיוננו בטיפול הפסיכואנליטי, לאחר עבודת עיבוד וגיבוש נפשי צפויה גם תקופת אבל לא-פשוטה. שהרי, כפי שראינו בסיפורו של קאלווינו, הפיצול וההתענגות מיצר הרע מגינים על הפרט מכאב. לעיתים קרובות, ויתור על הגנות אלו מזמן תקופה של אבל ודכדוך, אשר נחוצה על מנת לעבד לעומק את כל שהוחמץ בשנים שבהן נמנע האדם מחיים מלאים, מקשרים משמעותיים וממפגש שלם עם עצמו. בעקבות תקופה זו, אם מכילים את הכאב ומעבדים את כל שהוא מעלה, צפוי כי האדם יזכה לחיות חיים מלאים ויצירתיים יותר מעתה והלאה, ואף יוכל ליצור קשרים עמוקים ושלמים יותר, המאופיינים גם ביכולת חדשה לאמפתיה וחמלה.
בסיפורו של קאלווינו אפשר לראות דוגמה למכאוב הנובע מן הגיבוש הנפשי בתגובתם של תושבי מחנה המצורעים, לאחר שהרוזן הטוב משכנע אותם לעזוב את חיי ההוללות, השיכרות והמוזיקה לטובת חשבון נפש ותיקון. יוצא מכך שהמצורעים מאבדים את יכולתם להתגונן מפני ידיעת המוות הקרב בבריחה אל אובדן החושים. "הנשים המצורעות, שעתה נמנע מהן למצוא פורקן בהוללות, מצאו את עצמן לפתע בודדות מול פני החולי, ובילו את כל ערביהן בבכי מר ובייאוש. 'משני החצאים, גרוע הטוב מהרע', החלו אומרים בפראטופונגו" (עמ' 155).
אך לשם גיבוש מלא לא הספיקה כוונתו הטובה של הרוזן הטוב, אשר כלפיו הקצין הרוזן הרע את מופעיו. היה נחוץ האובייקט האהוב, בדמותה של פאמלה השמנמנה והנועזת, כדי להוביל את הנפש החצויה לעבר איחוד פניה המנוגדים. פאמלה, האהובה על שני חצאי הרוזן, מבינה שהכרחי להפגיש את שני חצאיו, והיא רוקחת תחבולה. כאשר קרב אליה הרוזן הרע, היא אומרת לו: "הרוזן, החלטתי שאם כבודו מסכים נתחתן...". והנה, "לא עברה שעה ארוכה ופאמלה פגשה את 'הטוב' שרכב על פרדו. 'מדארדו', היא אמרה, 'הבינותי שאני מאוהבת בך באמת ואם תרצה לעשותני מאושרת עליך לבקש את ידי'" (עמ' 157). כשהגיעו לכנסייה הטוב, הרע והנערה, גילו השניים את הפח שטמנה להם, ולא הייתה להם ברירה אלא להכריז על דו-קרב למחרת בבוקר. שעה ארוכה התקשו להכריע זה את זה בדו-קרב, משום שכל אחד הטיח את חרבו על החלק הריק שמולו, עד אשר עמדו ניצבים זה מול זה במדויק, ופגעה חרבו של הרע בקו גבול-גופו של החצי הטוב, וזה, טרם התמוטט, הספיק להניף את חרבו ולחתוך בקו גבול-גופו של החצי הרע. בזה הרגע ניתר הדוקטור טרלאוני "בקפיצות שמחה על רגלי הצרצר שלו וקרא בקול: 'הוא ניצל! הוא ניצל! הניחו אותו בידי'" (עמ' 160).
המטפורה הספרותית שמעניק לנו קאלווינו, של חיתוך קווי המתאר של גבולות כל צד בפיצול, משולה לתהליך הנובע מהפנמת האובייקט הטוב בהתפתחות הנפשית, אשר מובילה לפרימתה ההדרגתית של ההגנה הנפשית, כך שעתה היא נעשית פתוחה למגע ולהשפעה הדדית עם הדחף המנוגד ונגזרותיו. אולי לא בכדי מופיע כאן הדוקטור, שיכולנו לראותו כפסיכואנליטיקאי בנמשל שלנו, אשר חש כי המטופל שלו, שעד עתה הקפיד על פיצול מוחלט, סוף-סוף פתוח לפירושים שיסייעו לו לחבר בין חלקיו ולקבל אחריות להם. וכך מסתיים סיפורו של קאלווינו:
לאחר מחצית-השעה החזרנו לטירה פצוע אחד ויחידי. "הרשע" ו"הטוב" חבושים היו יחד במהודק... כך אירע שדודי מדארדו שב להיות אדם שלם, לא רשע ולא טוב, אלא מיזוג של רוע ושל טוב, הווה אומר לא שונה למראית עין ממה שהיה בטרם נחצה לשניים. אולם נמצא בקרבו הנסיון שהספיקו לצבור מחציתו זו ומחציתו זו, אשר עתה דבקו שוב יחד לאחד, ועל כן אמור היה להיות חכם ביותר. הוא חי חיי אושר, היו לו בנים רבים ושלטונו היה צודק. גם חיינו שלנו השתנו לטובה. אולי ציפינו כי עכשיו, שהרוזן חזר לשלמותו, ייפתח לפנינו עידן של אושר מופלא; אולם ברור שלא די ברוזן שלם אחד כדי שהעולם כולו יהפוך שלם אף הוא (עמ' 161).
בתום הסיפור, בעקבות השלמת המשימה, הדוקטור נטש את הכפר, והילד התחבא ביער וסיפר לעצמו (ולנו) סיפורים. הופעתה של פעולה יצירתית זו בתום המסע קשורה לכך שלאחר שחל גיבוש של הנפש, היא מפסיקה לבזבז את משאביה על הפעלת מנגנוני הגנה והפניית עורף למציאות, ומתפנה לתהליכים חדשים של יצירתיות ותיקון. קליין מרחיקה לכת ומציעה שנפש שחוותה עיבוד משמעותי של הפנים השונים המאפיינים אותה ופועלים בתוכה היא נפש עשירה, ולרשותה מצויה האפשרות להשתמש אפילו בכוחות ההרס ובפנטסיות הקשורות לדחף המוות כחומרי יצירה הן אמנותית והן במעשה החיים. נוסף על כך, תומס ה' אוגדן מציע כי הכתיבה מאפשרת את "אמנות האבל" של היוצר, אשר מעבד בכתיבתו את חוויותיו ומעניק להן, בלשונה של דנה אמיר, "פתרון לירי".
ומה בנוגע לקורא? במקום אחר הצעתי כי קריאת ספרות מערבת מנגנון נפשי שכיניתי "פרדוקס ההרחקה". הפרדוקס מתבטא בכך שכאשר אנו קוראים סיפור, נדמה לנו כי אנו מרחיקים את עצמנו מזירת נפשנו וחיינו, ולפיכך אנו מסירים מעט את המחסומים ומנגנוני ההגנה שלנו ומשילים את נתוני הזהות שלנו, בעודנו עפים על כנפי הטקסט הספרותי הרחק למקום וזמן, זהות וגורל אחרים. איננו יודעים שדווקא אז, בעודנו מתרווחים במציאות רחוקה בדיונית זו, מבלי משים אנו מאפשרים לחומרי הסיפור הרלוונטיים לחיינו הנפשיים ולמציאות הקיומית שלנו לחדור אלינו, ובעודנו לומדים על הגיבורים ומעבדים אותם בנפשנו, אנו לומדים על עצמנו ומטפלים בעצמנו.
הסיפור "הרוזן החצוי", בכוח הבדיון והפנטזיה שלו, נראה לקוראיו רחוק במיוחד. מי שמע על בני אדם שצימחו כנפיים בשדה הקרב? ומי ראה או שמע על איש שחצו אותו לשניים, והתקיים לו בזהות חצויה של אדון אופל ומר טוהר, אשר התאהבו שניהם באותה הנערה? כך הקורא מתמסר בנחת ובשעשוע למשחקי הדמיון של הסופר האיטלקי, ובעודו נוהג כן הוא נחשף באופן עשיר ומגוון לנפתוליו המורכבים של המבנה הדואלי של נפשו שלו.
"סובייקט הביניים של הקריאה" הוא יצור כלאיים – שהרי הקורא בקאלווינו בעת הקריאה אינו בדיוק הוא עצמו, בהיותו מזדהה עם הדמויות ונטמע בהן, אך הוא גם לא בדיוק הדמויות, שהרי עודנו נושא את זהותו. כך, בעוד הקורא מתמקם בין האני לבין הרוזן (או כל דמות אחרת), הוא מתנסה בחוויות ובפרקטיקות נפשיות שאינו יכול או אינו מעז להתנסות בהן בחייו, ודרכן הוא גם חורג מעצמו, לומד על עצמו, ושב אל עצמו בראייה חדשה.
כל טקסט מפגיש אותנו עם היבטים אחרים בנפשנו. הקורא בקאלווינו פוגש את מאבקיו הקיומיים והנפשיים שלו עצמו נוכח הקונפליקט המתמיד בין דחף החיים לדחף המוות, בין האהבה ובין ההרסנות. הוא לומד מול מראת הטקסט כיצד המאזן בין הדחפים שמצא בנפשו עד כה מעצב את מערכות היחסים שלו, את בחירותיו, את חרדותיו ותקוותיו. הסיפור מפר את האיזון הדיאלקטי בין הדחפים שמתקיים אצל הקורא ומעורר ביניהם תנועה נפשית מחודשת, המאפשרת עוד מהלך של אינטרוספקציה ועיבוד.
לא זו אף זו, הסיפור מעניק הזדמנות ל"אמנות האבל של הקורא", אשר מוזמן בבלי דעת להתאבל על כל אותם מומנטים קיומיים ונפשיים שבהם נמנע מהתמודדות עם פני החיים המלאים דרך הפניית המבט מחלקים בקיום שהיו מאיימים מדי. דרך הזדהותו עם שני חצאיו של הרוזן הוא מתאבל על כל רגעי האכזריות שנקט כלפי אהוביו וכלפי החלקים הרכים בתוכו, ולצדם הוא מתאבל על הרגעים שבהם נמנע בחרדה מכל ביטוי של אסרטיביות, חיבור, תנועה ויצירה.
הקורא בסיפור "הרוזן החצוי" יוצא עם גיבור הסיפור למסע יצרי אל עומק הקונפליקט בין דחפי החיים והמוות, ושב מהם עשיר בידע נפשי חדש, שהעניקו לו ילד מסַפֵּר, נושא כלים נבון, אומנת מסורה, אב שבור-לב, דוקטור מומחה לאיחוי פיצולים, רוזן חצוי לשניים – טוב ורע – ונערה.
