רות נצר
הספר "נפש הקולנוע" בהוצאת רסלינג עוסק בניתוח יסודי ומעמיק של הקולנוע כראי לנפש האדם: היחס בין הקולנוע והאמנות, השירה, המוזיקה והיופי; כוחו הפרדוקסלי של הקולנוע במגע עם האמת מחד גיסא וביצירת כזב מאידך גיסא; הגיבור הקולנועי; כריזמת הפרסונה של השחקן; הטוטלייות של הקולנוע וסכנותיו; ההיבט המוסרי של הקולנוע; הקולנוע כמרחב מעבר בין דמיון למציאות; הקולנוע כמטפורה והמבט הפוסט-מודרני.
ספרה החדש של רות נצר בוחן ארבעה מוטיבים מרכזיים אשר פועלים בנפש האדם ובחברה: הנשי והגברי, הרוע, גיבורי-על, הקורבן הגואל. כל מוטיב מתגלה במפורט בעיצובו הייחודי בעולם הקולנוע. כמו בספרי העיון הקודמים שלה, שבהם נפרש המבט היונגיאני, נצר מתייחסת להיבטים הארכיטיפים והמיתולוגים של תהליכי הנפש; היא מראה לנו כיצד היבטים אלה מתגלמים בפועל בקולנוע אשר הפך להיות תחליף למיתוס ולאגדות, ובמידה רבה אף של הספרות. פעולתם של הלא-מודע הקולקטיבי והלא-מודע התרבותי כאחד מעמיקים את הבנתנו וחווייתנו את הקולנוע.
"איננו אלא שחקנים אלמונים על במתו של העולם"
(יונג 1993)
כיום הקולנוע הוא אחד המקומות שבהם שב ומופיע המיתוס בזמן המודרני. אנו זקוקים לגיבורים להזדהות אִתם כדי לעצב את עצמנו, והמיתוס מאפשר לנו להזדהות עם גיבוריו. למעשה, כל אחד מאתנו הוא גיבור המיתוס של חייו. לעתים שחקני קולנוע הופכים דגם לחייהם של בני אדם אחרים, ובמובן הזה הם עוקרים אל תחום המיתוס, כמו גיבורי המערב הפרוע. מבקר הקולנוע פרקר טיילר (Teyler) ציין כי מיתולוגיית הכוכבים ממלאת בנפשנו צורך עתיק יומין, כמעט דתי באופיו. לשחקנים מוקנית הילה כמעט בלתי טבעית, כאילו היו אלים, אף כי מיתולגיה זו כוללת גם את הקורבנות הטרגיים של הכוכבות כמו מרילין מונרו וג'יימס דין, שמתו צעירים בשיא יופיים, וכך הוגבר המיתוס הרומנטי של שלמות נצחית (ג'אנטי 2000: 264).
הפסיכולוג היונגיאני רוברט הופקה (Hopcke) כותב: אם יש בנמצא התפתחות מודרנית כלשהי, אשר לזכותה ייאמר שנשאה כמעט לבדה את תכניו הארכיטיפיים של הלא-מודע הקולקטיבי אל התודעה המודרנית, הרי זה הקולנוע, וכמוהו כוכבי הסרטים - המאכלסים את העולם המיתי שלו. לא נגזים אם נתייחס אל כוכבים אלו כאל "אלילים ואליליות של מסך הכסף [...]הם מופיעים שוב ושוב בנפש כדמויות ארכיטיפיות, המגלמות עבורנו פיסות מהעצמי העמוק ביותר שלנו. אלו מושלכות [...] על הדימוי המרצד של "אליל קולנוע", רק כדי להיות נרכשות ומתקבלות כחלק אמיתי מן המורשת הפסיכולוגית האנושית המשותפת שלנו (הופקה 2007: 132).
חוקרת המיתוסים קארן ארמסטרונג (Armstrong) סבורה שהתרבות שלנו זנחה את המיתוסים ובמקומם אנו מנסים להגיע אל קיום עמוק ומספק יותר דרך אמנות, מוזיקת רוק, סמים, או "באמצעות כניסה אל הפרספקטיבה ה'גדולה מהחיים' של הסרטים". אנו עדיין מחפשים גיבורים; אלוויס פרסלי והנסיכה דיאנה הפכו שניהם לישויות מיתיות מידיות ואפילו אובייקטים של פולחן דתי. לדבריה, ישנו משהו לא מאוזן בסגידה הזאת, כי "מיתוס הגיבור לא נועד רק לספק לנו דמויות להערצה, אלא לסייע לנו לנצל את הגבוּרה שבתוכנו. המיתוס חייב להוביל לחיקוי או להשתתפות, ולא לצפיה פסיבית" (ארמסטרונג 2005: 113).
ישנם שחקנים שמקרינים את אישיותם וערכיהם. חוקר הקולנוע לואיס ג'אנטי (Giannettu) אומר שהשחקנים המקוריים הגדולים הם ארכיטיפים תרבותיים. לדוגמה, "זאבים בודדים" מפורסמים כמו האמפרי בוגרט, קלינט איסטווד או דמויות אנטי ממסדיות כמו ג'ק ניקולסון (ג'אנטי 2000: 271).
התיאורטיקן פרדריק ג'יימסון (Jameson), ממנסחי הפוסטמודרניזם בתרבות, טוען שכוכבי הקולנוע המודרניים היו בעלי אישיות (בדרך כלל נון-קונפורמיסטית), ואילו הכוכבים הפוסטמודרניים משדרים מיניות ללא אישיות (2008 Jameson). חוקר המיתוסים ג'וזף קמפבל (Campbell) טוען שכיום הגיבורים בחברה הם ידוענים מצליחנים ולא דמויות של גיבורי המיתוס האמיתיים. בהקשר זה אפשר להוסיף שגיבורים כמו אלוויס ודיאנה היו ידוענים משדרי מיניות ולא מודל ערכי אופטימלי להזדהות. קמפבל כותב: "בסרטים יש משהו קסום. האדם בו אתה מתבונן הוא גם מישהו אחר, בעת ובעונה אחת. זהו מצב של אֵל. כששחקן נכנס לתאטרון כולם מסתובבים ומסתכלים בשחקן הקולנוע. הוא הגיבור האמיתי בארוע. הוא נמצא במישור אחר. יש לו ריבוי נוכחויות. מה שאתה רואה על המסך איננו הוא הממשי, ובכל זאת ה'הוא' בא" (קמפבל 1998: 38). קמפבל טוען שישנו הבדל בין שחקני הטלוויזיה, שנחשבים כמפורסמים ומושא לרכילות, לבין שחקני הקולנוע, שנחווים כדמויות גדולות וכדגם. לדבריו, הסיבה לכך היא שאנו רואים את שחקני הטלוויזיה בביתנו ולא "במקדש מיוחד כמו אולם הקולנוע". בכל דור אדם יכול לגלות את הדגם המיתולוגי שידריך אותו באמצעות יצירות של סופר טוב, ובימינו אלו גם גיבורי הקולנוע. מוירס, שמראיין את קמפבל, אומר שבנו הולך לראות שוב ושוב את מלחמות הכוכבים בקולנוע כשם שאביו קרא את התנ"ך כל חייו.
מעריצי גיבורי הקולנוע נוטים להתעלם ממידע על בעיותיהם וחסרונותיהם של שחקנים אלו בחייהם הביוגרפיים. שחקנים רבים מתמכרים למשקה, לסמים ולמין, מכיוון שאישיותם נבנית סביב פרסונת השחקן ולא סביב הציר הפנימי של עצמיותם. הם חווים פער שאינו ניתן לגישור בין הפרסונה הנערצת לבין החוויה שלהם את עצמיותם הנתונה בסימן שאלה. במקרים רבים אינם מצליחים לגבש אישיות חזקה מספיק כדי לשאת את ההערצה כלפיהם ואת ריבוי ההיבטים של התפקידים שהם מגלמים, ולעבור רגשית בלי פגע מהזדהות עם תפקיד אחד לאחר. השאלה היא אפוא, האם הערצת אלילי הקולנוע מאפשרת לנו להתמודד טוב יותר עם חיינו?
הזדהות השחקן עם ארכיטיפ האליל הקולנועי הנערץ שהושלך עליו על ידי הקהל מלבה את ההיבט הנרקיסיסטי של השחקן כאדם שזקוק להערצה מתמדת מהסביבה ומתקשֶה לאהוב. האלילוּת המדומה גם עשויה להפיל את השחקן שֶבי במיתוס ההיבריס. ההיבריס הוא גאוות יתר של האדם ששוכח את מגבלותיו האנושיות ומדמה את עצמו כול-יכול ונענש על ידי האלים על גבהות היתר של לבו ומעשיו. המיתוס שמתאים כאן הוא נפילת איקרוס לים. איקרוס נמשך אל הזוהר, עף אל השמש ושכח שכנפי ההמראה אינן שלו אלא מודבקות לגופו בשעווה בלבד. התוצאה היא שכנפיו נמסו והוא נפל וטבע בים.
"האמנות צריכה להיות כמו אותה אספקלריה אשר לנו עצמנו מגלה את הפנים"
(בורחס 1982)
הקולנוע מקצתו מעודד שלא מדעת את הגיבור בעל העצמי המזויף-הכוזב (false self) ואת הפרסונה הנרקיסיסטית על חשבון הגיבור בעל העצמי האמיתי הנאמן לעצמו. השחקן ממילא משחק תפקיד בתסריט שמבוים עבורו ולא את עצמו, וכך, עבור הקהל, מלכתחילה האשליה הקולנועית מבוססת על ייחוס אמת למה שרק מתראה כאמת. מרלין מונרו ואליזבת טיילור הן דוגמה מובהקת לכך. שחקנים רבים הם אלילים כוזבים ובעייתיים כמודל חיקוי והזדהות.
סרטים אחדים בעצמם עוסקים בבעיה זו: בסרט שדרות סנסט (ויילדר 1950, Wilder) מתוארת דמות נשית טרגית ופתטית, נורמה דזמונד, שהייתה האלילה הנערצת של סרטי הראינוע (הסרט האילם) ונעלמה מהמרקע כשהחלו להפיק סרטים מדברים. ג'ו, תסריטן כושל, נטול אמצעי מחיה, מגיע באקראי אל ביתה של נורמה העשירה, והיא מפתה אותו בתשלום גבוה להישאר בביתה ולעבד תסריט גרוע שכתבה, כדי שתוכל לשוב ולשחק בקולנוע. הוא מתפתה לעבד את התסריט הגרוע והארכני, שהוא יודע שאין אפשרות לעבד אותו. הוא מוכר את נשמתו למען הנוחות הכלכלית. נורמה משקפת לג'ו את עצמו: שניהם נצלנים, משתמשים באחרים וזה בזה באופן מניפוטליבי למען צורכיהם ואינם רואים את צורכי הזולת. שניהם קורבנות של המנגנון ההוליוודי, שמושך את המשרתים בו לחיים שקריים, לחיי פרסונה (מסכת העמדת פנים) שאינה אלא קליפה של הראוּת והתראוּת לעיני המצלמה והפרסום. לכן ג'ו נופל בחיקה של נורמה כפרי בשל, ושיתוף הפעולה ביניהם מתאים לשניהם. שניהם נשלטים על ידי צרכים ראשוניים, עצמי כוזב, חיים שקריים, העמדת פנים וחיי פרסונה ריקים מתוכן, ועולם הערכים והמשמעות אינו מנחה אותם. כשג'ו מחליט לעזוב את נורמה כדי לעבד תסריט איכותי שמכיל אמת פנימית, כבר מאוחר מדי. נורמה מאבדת בהדרגה את שפיותה ורוצחת אותו. הוא נופל למי הבריכה, טובע במים הרדודים של חייו הבלתי מודעים.
דוגמה נוספת לדמות הגיבור הכוזב נמצא בסרט חיקוי לחיים (קירק 1959, Kirk) עם לנה טרנר, שחקנית שנוסקת לתהילה. שם הסרט, חיקוי לחיים, חופף לתחושה שהמשחק המלודרמטי, המוגזם והמזויף של טרנר בסרט הזה הוא חיקוי למשחק האמיתי, והתפקיד שהיא ממלאת הוא על אישה שחייה כשחקנית הם חיקוי לחיים. במקרים כאלה גם "הסיום הטוב" של המלודרמה הוא כוזב.
בסרט שחק אותה סם (אלן 1972, Allen) גיבור הסרט, אלן פליקס, חי בשנות ה-70 של המאה ה-20, והוא רואה בהאמפרי בוגארט, הגיבור של הסרט קזבלנקה (קורטיז 1942, Curtiz), את המודל הגברי הכריזמטי, השרמנטי, בעל הסקס אפיל, שהוא רוצה להיות כמותו. הגבריות הקשוחה, הפאלית, האומניפוטנטית והנון-שלנטית שמקרין בוגארט, כותב בני בן דוד, מוצגת כאנטיתזה לגבריות הרכה, האימפוטנטית והנוירוטית שמייצג פליקס. פליקס מחקה דמות מיתית כביכול, שאינה אלא תוצר של הבניה הוליוודית. בסופו של הסרט פליקס חוזר למציאות האפרורית של חיי היום-יום, הוא מתפייס עם עצמו, פונה לבוגארט ואומר לו שיסתדר כבר עם עצמו ואינו זקוק עוד לדמות הקולנועית של בוגארט כדמות הזדהות. בן דוד כותב: "סיום הסרט מהווה, אם כן, פרידה מהגיבורים המיתיים שייצר הקולנוע ההוליוודי - גיבורים שאינם נזקקים לדבר, ואינם תלויים בדבר, גדולים מהחיים. במקום זאת מציע אלן גיבור אנושי יותר, מוגבל, חשוף, פגיע, תלוי באחרים, נוירוטי, המודע לחולשותיו ומגבלותיו" (בן דוד 2010: 125). למעשה, כאלו הם גיבורי סרטיו של וודי אלן שעוסקים באנטי-גיבורים ולא בפרסונה מצליחנית כוזבת, ובמובן זה דווקא הם יכולים לסייע לצופה לקבל את עצמו האותנטי על כשליו.
הצילום הקולנועי כמטפורה לחיי כזב מתואר בסרט הטנגו האחרון בפריז (ברטולוצ'י 1972, Bertoluzi). בד בבד עם מפגשיה הארוטיים העוצמתיים עם איש מבוגר אנונימי, ז'אן נפגשת עם ארוסה הקולנוען, כשמפגשים אלו, למורת רוחה, מצולמים כל הזמן על ידי צוות הצלמים שלו. הצילום הקולנועי הופך את המפגשים ביניהם למשחק נטול אמת ומבטא את הבריחה אל יחסים מדומים ואל רדידות הנפש.
בסרט המופע של טרומן (ויר 1998 ,Weir) מסופר על אדם שחייו מצולמים לסדרה בלא ידיעתו. 5,000 מצלמות נסתרות מצלמות אותו בלא הפסקה מיום לידתו, כאשר למעשה, כל האי שהוא נמצא בו הוא אתר צילום, וכל הדמויות בחייו, אפילו בני המשפחה, משחקים תפקיד מבוים. לאחר שהוא מגלה זאת, כשהוא כבר בוגר ונשוי, חברת ההפקה מנסה לתקן את המצב בכל דרך אפשרית, אך הדבר אינו עוזר לו להיפטר מן הפרנויה שפיתח, אשר הורסת את חייו.
הסרט החיים על פי אגפא (דיין 1992) עוסק ביחס בין הצילום, הקולנוע, החיים המנוכרים-הכוזבים והמוות. בסרט, שעלילתו כולה כמעט מתרחשת בבר תל-אביבי, ברמנית, צלמת במקצועה, מצלמת כמעט כל הזמן את המתרחש ואת הדמויות בסרט. הסרט בונה כאן צילום בתוך צילום: צילום תמונות סטילס בתוך הסרט עצמו. כך הצילום הוא מטפורה לעמדת הזרה-הרחקה מנוכרת דיסוציאטיבית והוא גם מאפשר לצופה תהליך מקביל של התבוננות דרך המצלמה, במקום לחוות את המציאות עצמה, בעלילה שהולכת ומסלימה אל הקטסטרופה הסופית.
הזרה נוספת מתרחשת בסרט כאשר המאהב נפרד מאהובתו, יוצא מהבר והולך עם אשתו לביתם. במקום לשוחח או לריב אִתה על מה שקרה, הוא אומר בפאתוס: "אם היה לי יותר זמן הייתי עושה סרט שהסוף שלו שהבעל ואשתו יוצאים מאיזה פאב, צועדים בחשכה לשום מקום, והוא מניח את זרועו על כתפה במין חיבוק והם ממשיכים וצועדים לתך החשכה. סוף". כך הצילום הקולנועי המדומיין מבטא ומאפשר את המציאות המנותקת מהרגש.
בסופו של הסרט, כל גיבורי הסרט שמבלים בבר נהרגים. על המסך רואים חבל שעליו תלויות התמונות שצולמו לאורך כל הסרט. כך המציאות הבלתי נסבלת מתחלפת מיד במציאות כביכול של הצילום. כך העלילה הנוראה והמוטרפת מתאפשרת על ידי ההזרה-הרחקה של הצילום; ההזרה בסרט הזה מבטאת את הניכור של דמויות הסרט וגם גורמת לצופה ניכור שמאפשר לו לשאת את הקטסרטרופה המתרחשת. כמו כן, אפשר שההזרה מבטאת את הניכור והנתק של הבמאי - אסי דיין; הניכור של אדם מרגשותיו וחוויותיו יוצר קיום כוזב.
לעתים הצילום הקולנועי משמש גם בתפקיד ההפוך, כשהוא מאפשר עדות על האמת שהתרחשה ומתרחשת; עדות שמאפשרת לגיבור להתעמת עם פרק מעברו ועם אמת חייו. בסרט דרך אדומה (ארנולד 2008, Arnold) רעיון זה מקבל ביטוי מילולי בדמות מצלמות אבטחה שמצלמות כל מה שמתרחש בעיר, וכך מתאפשר לגיבורה לאתר פושע שפגע במשפחתה ולנקום בו. בסרט מחבואים (האנקה 2005, Haneke) נשלחות קלטות צילום אל הגיבור בסרט כדי שיתעמת עם חטא מעברו.
רות נצר היא פסיכולוגית קלינית, אנליטיקאית יונגיאנית בכירה, מלמדת במכללת סמינר הקבוצים, משוררת, חוקרת קולנוע ואמנית. פרסמה שמונה ספרי עיון ואחד עשר ספרי שירה עליהם זכתה בחמשה פרסים ספרותיים, וכן ספר פרוזה אוטוביוגרפי 'ההתחלה - נומה עמק' (כרמל), ועשרות מאמרים.
