פרופ' מירב רוט
פרק לקריאה מתוך הספר "מלחמת יצרים: בנפש האדם ובנפשם של גיבורי ספרות" מובא כאן במלואו באדיבות המחברת פרופ׳ מירב רוט והוצאת הספרים מודן.
פרק זה מבחין בין שתי צורות פרדוקסליות של זכירה ושכחה. מצד אחד אדון במה שאני מכנה "זיכרונות מתים". מדובר בזיכרונות שמאופיינים בידע על אודות העבר אך מנותקים מחוויה, מיחס ומרגש, ולפיכך אינם מהווים זיכרון חי המזין את האדם ואת קשריו הבוגרים. מצד אחר אדון במה שאני מכנה "שכחות חיות". מדובר בזיכרונות מודחקים שמוסיפים לחיות במעמקי הנפש, אך יש להם ביטויים בחיי האדם וביחסיו עם סובביו.
לכולנו שני נתיבי זיכרון – הזיכרון הגלוי, זה של הפרטים והעובדות, והזיכרון החבוי, הנפשי, המכיל את מרקם היחסים האנושיים שנצבר בנו מאז לידתנו. הזיכרון החבוי מוסיף להתקיים גם כאשר זה הגלוי הודחק או נפגע, ותפקיד הטיפול הנפשי ליצור רצף חי בין הזיכרונות החבויים לאלה הגלויים. בניגוד למה שאנו נוטים לחשוב, אין די לנו בידיעה אם מישהו זוכר או שוכח כדי לדעת אם הוא באמת יודע את שהוא זוכר או אם אמנם אבד לו מה ששכח.
יש צורות זיכרון, שאני מכנה "זיכרונות מתים", שבהן הזיכרון הגלוי לא נפגע, אבל למעשה הוא מסתיר נתקים נפשיים, ובחלק מהמקרים אפילו משרת מצב של מוות נפשי. צורות זיכרון אלה כרוכות בניתוק ממרקם היחסים הפנימיים. לעומתן יש צורות שכחה, שאני מכנה "שכחות חיות", שתחת פני האגם השטוחים שלהן נמצא כל הזיכרון החבוי, כל המידע הרגשי העשיר, שבעין פסיכואנליטית כלל לא נשכח אלא מוסר את סיפורו בדרכים נסתרות שעלינו ללמוד להאזין לקולן האחר. בטיפול חשוב לנו לדעת להבחין בין מצבים שבהם הזיכרונות הגלויים מהווים חלק ממסירה אותנטית של חוויות נפשיות ובין מצבים שהם משמשים כהגנה מפניהן. כך גם עלינו להבחין אילו מצבי שכחה או חורים בזיכרון מהווים עדות לפתולוגיה ולחורים נפשיים, ואילו מצבים הם שכחות חיות, שניתן לשמוע דרכן את לב החוויה והיחסים, ולפיכך להתניע דרכן התפתחות מחודשת.
במאמרו "היזכרות, חזרה ועיבוד" (פרויד, 1914) כתב פרויד על הזיכרון והשכחה כך: "שכיחת רשמים, סצנות וחוויות מצטמצמת כמעט תמיד ב'חסימתם'" (שם, עמ' 115). שובם של הזיכרונות הללו, אשר צפויים להשתחזר ביחסי ההעברה, קרוי בפי פרויד "חזרה כפייתית" (שם, עמ' 116), וזהו ביטוי הולם בשני מובנים – הן את היותם זיכרונות שכופים את עצמם על הנפש, והן משום שהם שבים ומציפים באופן כפייתי, כאורח לא רצוי המתעקש לבקר שוב ושוב. בעקבות התובנה של פרויד בדבר קיומו של דחף המוות (1920), הוא חידד את הרעיון של "כפיית החזרה" וטען כי היא קשורה בדחף המוות ובזיכרונות טראומטיים, שדינם לשוב ולהופיע בדרכים עקיפות, שוב ושוב.
חוויה טראומטית נחשבת, וניתן לומר אפילו מוגדרת, על ידי כך שהיא "חוויה נאלמת" (1996 ,Caruth). שנפש הפרט אינה יכולה לחוות אותה. היא נמצאת מעבר ליכולת הנפש לתפוס, להבין ולהכיל. חוקרי הטראומה פלמן ולאוב (1992/2008) אמרו עליה: "אי אפשר להעיד [על הטראומה] מבפנים, משום שלפְּנים אין קול" (שם, עמ' 181, דגש במקור). לפיכך, היא מתקיימת במנותק, כ"חוויה ללא דורש" (Caruth, 1996). זהו "אירוע שפוצע את המערכת, פוגע במהלכה, ובכך הופך אותה לבלתי אפשרית... לאינטגרציה" (Lazar, 2017, p. 202). האדם עשוי להמשיך לפעול בציר העשייה, אך החיבור שלו בציר ההוויה מנוטרל (ארליך, 2023). לכן, בעקבות הטראומה, הנפש סובלת מפער מתמיד, לקונה, חוויה חסרה.
היחס הפנימי בין הזכור ונחווה ובין המודחק ונשכח, ויתרה מכך בין הזכור למופקע ולנאלם בנפש – הוא גורלי לבריאות הנפשית ומנושאי המשמעויות העמוקות ביותר. זיכרון מוחלט או שכחה מוחלטת שניהם דינם מוות נפשי, ואלה מצבים היפותטיים בלבד. חיי הנפש הערים מאופיינים ברובם בתנועה מתמדת בין זיכרונות חלקיים ושכחות חלקיות.
גיבור סיפורו של בורחס 'פוּנֶס הזכרן' זוכר הכול. ממש הכול. לדברי המספר, פונס זכר כל עלה של כל עץ בכל יער שהכיר. לא זו אף זו, הוא זכר כל פעם מן הפעמים שהבחין בו בחושיו או שהעלה אותו בדמיונו.
לכאורה המספר מתאר את פוּנֶס בהשתאות ובהערצה. אך בין השורות מתגנבות אל הקורא האמביוולנטיות והחרדה הנלוות לתיאורו. למשל, המספר מפליג בשבחיו של פונס לכאורה, בעודו מתאר כיצד פונס למד ללא מאמץ אנגלית, צרפתית, פורטוגלית ולטינית, אבל מוסיף באירוניה שלחשיבה לא היה מוכשר במיוחד, שכן חשיבה משמעה לשכוח הבדלים, להכליל, להפשיט, ולא רק, כמו בעולמו של פונס, לדעת את פרטי הפרטים.
פוּנֶס מתואר כלעגני ויהיר. הפסיכואנליטיקאי וילפרד ביון כותב במאמרו "על היהירות" (2013 ,Bion) כי היא מהווה הגנה נרקיסית מפני כאב נפשי. גאוניותו של פוּנֶס כמוה כטיפשות יהירה, שהרי הזיכרון שלו מעוקר מן הפן הסובייקטיבי, או אפילו מן הסובייקט עצמו. לא בכדי העיד פונס על עצמו כי הזיכרון שלו הוא כמו מזבלה גדולה. אם נחשוב על כך, במזבלה כל החפצים זהים זה לזה בערכם – כתר ומוצץ, סיכה ויהלום. במזבלת הזיכרון כל החוויות דומות זו לזו משום שאינן מקודדות בהקשרים של רגשות ויחסים, ולפיכך אינן צוברות משמעות אישית. באחת ההמחשות המופלאות של בורחס לכשל יתרונו של פונס הזכרן, המספר מסביר לנו שפונס לא הצליח להכליל את ההגדרה "כלב" על מכלול המופעים הכלביים שבהם פגש. כך למשל, הכלב של שלוש וארבע דקות במבט מהצד נדמה לו כיצור שונה בתכלית מן הכלב של שלוש ורבע במבט מלפנים. ובאותה נשימה מפליג המספר ומסביר כי אפילו את פניו שלו לא זיהה פונס בראי, וידיו הפתיעוהו בכל פעם, משל ראה אותן בראשונה.
קרבה בין זיכרון לשכחה ניבטת בין השורות. אם הכלב של שלוש וארבע דקות במבט מהצד לא חולק עם הכלב של שלוש ורבע במבט מלפנים את ההקשר של היותו הכלב המיוחד שהינו, ואף האני נבדל מעצמו מרגע לרגע, ומשום שאינו מעוגן בזיקה רגשית ואינו צובר רצף בתחושת הזהות, אזי מוחלטות הזיכרון הופכת אותו לזיכרון מת שערכו כמזבלה נפשית. מכיוון שלא ניתן לומר שפוּנֶס זוכר את הכלב או את עצמו אם בכל רגע נתון הוא פוגש חוויה חדשה לגמרי, הרי זה כאילו היה לוקה בשכחה מוחלטת.
פוּנֶס מסביר למספר שהוא ניצל מגורלם של בני האדם הרגילים "בזכות" תאונת רכיבה. הוא מספר כי לפני הערב הגשום שבו השליך אותו ארצה סוס מנוקד, היה ככל אדם – עיוור, חירש, אטום ושכחן. עד אותו אירוע מכריע, חי תשע־עשרה שנים כחולם: הביט ולא ראה, הקשיב ולא שמע, שכח הכול, כמעט הכול. כשנפל מן הסוס איבד את הכרתו, ומשזו שבה אליו, הכול השתנה: ההווה היה כמעט בלתי נסבל מרוב עושר פרטיו וכן מרוב זיכרונות ישנים וסתמיים שגדשו אותו. כשנודע לו שהוא משותק, זה כמעט לא עניין אותו. הנייחות נראתה לו מחיר פעוט לעומת תפיסתו החושית וכוח זיכרונו המושלם.
מאז התאונה פוּנֶס, הזוכר הכול, אינו מש ממיטתו, שהמספר מציין כי היא גבוהה במיוחד, משל היה אֵל המשקיף מלמעלה על בני האדם הפשוטים, ששוכחים יותר מכפי שהם זוכרים, וזוכר להם את עליבותם ולעצמו את עליונותו. והנה, מסתבר כי הוא מעדיף לשכב בעלטה, כדי לא להכביר חוויות חושיות שייחרתו בזו אחר זו באופן עובדתי נטול היררכיה והקשר.
ובקריאה פסיכואנליטית עולה השאלה אם מקרי הוא שתפנית זאת באופי הזיכרון של פוּנֶס ובתבנית היחס שלו לחיים חלה בעקבות נפילתו מגב הסוס. נראה כי בורחס מרמז לנו על כך שהתאונה לא הייתה רק "מזל" כפי שניסה פוּנֶס לחוש בחסות הגנות של הכחשה וגרנדיוזיות, אלא הייתה אירוע טראומטי, שגדע את התפתחותו והפך את פוּנֶס ל"עֵד פסיכוטי" (אמיר, 2018) מן הסוג האקססיבי, שמכביר פרטים מתוך ניתוק ולא לשם חיבור. "דמויות אלו מייצרות עם עצמן ועם סביבתן סוג של שיח ספק פסיכוטי ספק אוטיסטי, המאיין אותן כסובייקטים במטרה למנוע מהן כל מגע עם המציאות הנפשית ועם הכאב הבלתי נסבל הכרוך בה" (שם, עמ' 15–16). פונס מכביר פרטים באשר לכל דבר, וכאשר הוא מתייחס לכל פרט מזערי כאל אירוע שווה בחשיבותו לאחר הופכת עדותו "לאובייקט ממכר ומספק בפני עצמו, אובייקט שהאיכות הטוטלית שלו מחליפה את תחושת ההוויה החיובית או הקיימות הבריאה... [ותפקידה לשמש] כאופן של חציצה, של הרחקה, של מניעת שינוי" (שם, עמ' 19).
נפילתו של פוּנֶס מהסוס היא כמטפורה לנפילה טראומטית מנפש שאמורה הייתה להחזיקו בבטחה, ושפת "הזיכרון המוחלט" שפיתח בעקבות הנפילה כמו ביקשה למחוק את ההוויה האנושית שלו (ארליך, 2023). שהרי זו כוללת את הכאב, העלבון והאימה הכרוכים בהישמטות מאחר משמעותי שחשת שאתה מונח עליו באופן מוגן ובטוח.
כעת זוכר פוּנֶס הכול, למעט את העיקר. הלקונה הטראומטית ספחה אליה כאל חור שחור את החיבור הרגשי והרישום החווייתי, וכך הפך הזיכרון הגלוי להגנה מפני הזיכרון החבוי והמכאובים הנלווים אליו. תחת המאמץ להמית את הזיכרונות הכואבים, אין אפשרות לבודד את הנשכח מן הנזכר, ואף לא את הכואב מן המחיה. כאשר מפעילים כוח ממית בנפש כדי לחסל אזורים מסוימים, אין אפשרות להימנע מלחסל גם אזורים חיים אחרים. וכך, בבואה של הנפש להגן על עצמה מן הכאב, היא מבודדת גם את רגשות החיבור והאהבה, ומקפיאה את התנועה הנפשית המתהווה.
נזכור כי פוּנֶס אמר על עצמו שעד גיל תשע־עשרה הוא חי כחולם. פסיכואנליטיקאים שונים מצביעים על כך שחיי נפש בריאים מלווים בתחושה של חלימה ערה. הפסיכואנליטיקאי ביון טבע את המושג reverie (ביון, 1962) – "חלימה" או חלימה בהקיץ בצרפתית – מושג המתאר את האופן העמוק שבו חווה האם את תינוקה ואת שדריו הנפשיים בתוכה, בעודה כרויה אליו בהקשבה פתוחה ואסוציאטיבית כבמצב חלום. גם למטפלים הציע ביון להקשיב למטופל באופן פתוח ככל האפשר, לפגוש אותו תמיד כבראשונה, "ללא זיכרון וללא תשוקה" (Bion, 1967), כדי שלא להכפיף את ההקשבה והפרשנות לידיעות מוקדמות, כפויות וקפואות. זאת בהמשך לעצתו של פרויד (1912) להקשיב למטופלים בקשב פתוח לחלוטין, שאותו כינה "קשב צף מרחף" וכן "קשב מושעה באופן אחיד". גם הפסיכואנליטיקאי תומס אוגדן (Ogden, 2003) מתאר את החיבור הנפשי כמצב שכמוהו כחלימה, יצירתיות פתוחה, שרק שכמותה מניבה קשרים חדשים וחיבורים משמעותיים. במצבי חרדה והגנה חריפים מצב תודעה זה מוחלף במצב הפתולוגי של "אי היכולת לחלום" (שם).
מרגע שניתק פוּנֶס את ההקשרים הרגשיים והפסיק "לחלום", החלו נערמים בתוכו הזיכרונות המתים ללא משמעות וללא עיבוד, מעמיסים על נפשו גודש של קיטועי חוויה שאותם הוא גוזר לפיסות קטנות בדיסוציאציה אכזרית, קרה ומנוכרת, מפנה גבו לגב הסוס שזרק אותו מעליו, לא זקוק עוד, כביכול, לאיש.
לא בכדי הסתיים הסיפור במילים "אירנאו פוּנֶס מת ב־1889, מגודש בָּרֵיאוֹת" (בורחס, 1944/1998, עמ' 102).
כעת אציב אל מול פוּנֶס התרחשות אנושית אחרת הכרוכה באובדן זיכרון, הלקוחה מתוך מחזה בשם 'ברטוד ואגנס', פרי עטה של המחזאית נועה לזר, שהועלה בהבימה בתחילת 2019. המחזה עוסק לכאורה בפגיעה נוירולוגית בזיכרון – כבדמנציה או באלצהיימר – אך לא פחות מכך, ובאופן שאי אפשר להתירו מכך, הוא עוסק בזוגיות ואהבה.
כדי ליצור תשתית לדיון במשמעות "השכחה החיה" להלן שתי סצנות קצרות מתוך המחזה:
סצנה ראשונה: ערב ראש השנה, ברטוד ואגנס זוג, והם אמורים לצאת לסעודת ראש השנה אצל בתם. ברטוד עומד מול אגנס, שלה הוא נשוי עשרות שנים, והיא לא מזהה אותו.
אגנס: (קוראת) ברטוד, ברטוד, יש לנו אורח!
מחייכת במבוכה. ברטוד מביט עליה.
ברטוד: אגנס, אני ברטוד. זה אני...
אגנס: שתדע, ליליאן, אחותי, אמורה להגיע בכל רגע...
ברטוד: מה פתאום ליליאן?
אגנס: ליליאן תמיד מקדימה!
ברטוד: (נכנס לדבריה) ליליאן מתה לפני שלוש שנים!!!
אגנס קופאת. ברטוד מתחרט על פליטת הפה שלו.
אגנס: (לעצמה) שטויות... אתמול דיברתי איתה בטלפון...
(מסתכלת על ברטוד) היא טלפנה!
היא התעקשה להביא את הבלינצ'ס שלה עם ה... בלי הטעם.
ברטוד: ליליאן כבר לא איתנו, אגנס.
זה כתוב בפנקס הכחול.
ברטוד מושיט לה את הפנקס הכחול. אגנס לא רוצה לראות.
אגנס: ליליאן מתה?? (פורצת בבכי) זה לא ייתכן...
ברטוד: Je suis désolé [אני מצטער]
אגנס: (בוכה) מתי?... איך זה קרה?
ברטוד: היא החליקה במדרגות, קיבלה שבץ.
לא ברור אם היא החליקה כתוצאה מהשבץ, או קיבלה שבץ כתוצאה מההחלקה.
אגנס: אני לא הספקתי להיפרד ממנה...
ברטוד: את דווקא נפרדת ממנה יפה.
אגנס: רבנו בטלפון.
ברטוד: לא, בסוף לא רבתן. ישבתן ביחד, החזקת לה את היד, אמרת לה שאת אוהבת אותה.
היית איתה עד השנייה האחרונה.
אגנס: אחותי מתה... איך יכולתי לשכוח שאחותי מתה?
ברטוד: זה כנראה סוג של מנגנון הדחקה.
אגנס: כנראה, כן.
(ברטוד קם ומביא את קערת הגלידה) לאן אתה הולך, ברטוד?
ברטוד: ילדונת שלי, אני לא הולך לשום מקום.
בואי, תאכלי משהו מתוק. זה יעשה לך טוב.
סצנה שנייה: (אגנס רואה שברטוד בוכה. היא מצטללת.)
אגנס: אתה אף פעם לא בוכה.
ברטוד: אני אלך לשטוף פנים.
(קם, היא עוצרת אותו.)
אגנס: ברטוד, כשאני אגיע למצב של דודה הניה, אתה תשחרר אותי?
(פאוזה) אנחנו נשבענו שלא נגיע למצב שלה.
ברטוד: את רחוקה מאוד מהמצב שלה.
אגנס: אני הולכת והאור נדלק ונכבה, נדלק ונכבה...
אני זוכרת פה – שם, אבל אין לי את כל (רצף)...
ואני כל הזמן מתגעגעת, אני רק לא זוכרת למה
(פאוזה) אתה תאסוף לי כדורים, וכשאני אגיד לך, אתה תיתן לי אותם.
תבטיח לי, ברטוד.
ברטוד: איך תדעי מתי הזמן?
אגנס: כמו שתינוק יודע מתי לצאת מהבטן של אימא שלו. (פאוזה)
ברטוד: אני מפחד... אני לא יודע איך לחיות בלעדייך.
אגנס: אין לך מה לפחד... Viens cheri, viens [בוא, יקירי, בוא.]
(משכיבה אותו עליה כמו אימא את בנה. מלטפת אותו. מתחילה לשיר לו שיר ערש)
ברטוד: (מרים מבטו בפליאה) הפולנית...
אבל הפולנית נמחקה לך לגמרי... (אגנס ממשיכה לשיר)
ברטוד: (מחייך) את רואה, אגנס, דברים גם חוזרים.
בשתי הסצנות אנחנו פוגשים דוגמה לתופעה הנגדית לזיכרון המת של פוּנֶס, והיא תופעת "השכחה החיה". אקדים ואומר שהתיאטרון נדיב מן החיים, ואני לא רוצה לעשות רומנטיזציה לתהליך הדמנטי ולמצבי אובדן זיכרון אחרים כאלצהיימר, שעשויים להיות ארורים ומייסרים במיוחד לסובלים מהם ולבני משפחותיהם כאחד. יחד עם זאת, לא בכדי הנושא מאכלס את ספרות העולם. יצירות אלה, ו'ברטוד ואגנס' בתוכן, חושפות רובד מכריע בשאלת הזיכרון והשכחה, הקשור בזיקה שלהם ליחסים הפנימיים של האדם הזוכר ושל זה השוכח.
הפסיכואנליטיקאית מלאני קליין (1926/2003) סבורה שהתנאי לבריאות נפשית הוא קיומה של דמות טובה מופנמת ("אובייקט טוב") המלווה אותנו ותומכת בנו מבפנים ברגעי הגאות והשפל של גורלנו. כשאגנס אינה מזהה את ברטוד, היא נזכרת באחותה ליליאן. אובדן דמות אחת עורר את זכר הדמות האבודה האחרת. וכשברטוד מציב בפניה את עובדת מותה של ליליאן, אנו מגלים כי השכחה מתעתעת מאוד. שהרי אם אבד לה לאגנס זיכרונה, כיצד זכרה שרבה עם אחותה? הסיבה לכך היא שהזיכרון הנוירולוגי שלה פגוע, אך הזיכרון הנפשי זוכר גם זוכר. הוא זוכר את האהבה, את הקשרים המוקדמים ביותר בחיים וגם את הסכסוכים המבקשים יישוב. הדמויות הפנימיות מלוות את אגנס כזיכרון לא מודע, שאת סימניו אנו מוצאים בכפילות מכמירת הלב בין הבכי על מותה של ליליאן, אחותה, שכאילו שמעה עליו כעת לראשונה, ובין ייסוריה על הריב איתה, שאותו המצפון ממאן למחוק. תעתועי השכחה מתבטאים גם בשיר הערש בפולנית ששרה לה פעם אימה, המפציע ומתעורר לחיים מתהום תודעתה, רווי בזכר כוחו המנחם, למראה דמעות בעלה האהוב, אף שרגע לפני כן כלל לא זיהתה אותו. לא רק מילות השיר הנזכרות לפתע משמעותיות, אלא גם ההקשר המדויק שבו הן נשלפות. אגנס אולי שכחה את כל הפולנית שידעה, אך אימהּ הפנימית עודנה זוכרת. גם ברגע המצמרר שבו היא דנה עם אהובה בתנאים להיפרד מן החיים, מרקם הקשרים הפנימיים תומך בה להישיר מבט חי אל המציאות, להכיר באמת של הזקנה, של אובדן הזיכרון, אפילו של הרגע שבו לא יהיה עוד טעם. ישירות המבט מאפשרת לה לְדַמות רגע זה לרגע הולדתו של תינוק, והוא הופך בכך למומנט אקזיסטנציאלי אמיץ, המכיר בַּּטבעיות של מעגל החיים מלידה עד מוות.
אנו רואים אם כן כי הדפנות הכפולות של הזיכרון מתעתעות, כאשר את פניו האטומות של הזיכרון הגלוי חורצים סדקי הזיכרונות המוקדמים, זיכרונות הלב והיחסים, ששומרים על אגנס כאדם חי וחולם.
ישנו סוג נוסף של שכחה חיה, שמקורו פסיכולוגי. כדי להראות כיצד אנחנו עובדים עם שכחות חיות בטיפול ומתמירים אותן לזיכרונות אתאר קטע מתוך אנליזה באישה כבת 32. אכנה אותה בשם דבורה.
בפגישת יום רביעי מבקשת ממני דבורה להראות לי סרטון שבו מצולמת בתה הפעוטה. היא מתיישבת לרגע ממצב השכיבה על ספת האנליזה,שולפת את הטלפון מהתיק ומרימה אותו כך ששתינו צופות בסרטון ביחד ומביטות בפעוטה מתוקה ביותר משכשכת במימי האמבט ומשחקת. שתינו צוחקות בהנאה ובהתרגשות משותפות. לאחר מכן היא מספרת לי חלום ובו יש נגר שמשפץ רגל של כיסא או שולחן, מחדש אותה. היא אומרת: "באחת הרגליים יש 'עין' שיצרה חור." וכדי לוודא שהבנתי היא מוסיפה: ״עין, של עץ, כן?" במהלך השיחה על החלום, כשאני מעלה את האפשרות כי אחת הרגליים של הכיסא מסמלת אחת מתוך ארבע רגלי הפגישות השבועיות באנליזה, היא נזכרת בתחושה שהייתה לה בפגישה הקודמת, שאני כבר רוצה שתגדל, שתסתדר בלעדיי. בתגובה אני אומרת שכנראה הרגישה שהעין שלי היא שהפכה לחור, שאני מגרשת אותה, אולי כמו שהרגישה עם אימה כשנולד אחיה הקטן. דבורה משתתקת, ואז אומרת בהפתעה: "חישבתי את החודשים. נעמי בדיוק בגיל שבו הייתי כשנולד אחי הקטן: שנה וחודשיים."
למחרת היא נשכבת על הספה ומספרת חלום נוסף. בחלומה הילדים שלה נכנסים לבניין ויש שיפוץ בבית. היא מביטה במעבר צר מקוֹרֶה. הילדה הקטנה שלה נכנסת אליו, והיא לא רואה אותה ומתחילה לדאוג ואומרת לעצמה שזה לא בסדר שהיא לא רואה אותה. יש שם מעין קומת עמודים מתחת לבית, ועובדים שם וסותמים חורים, והיא חושבת על השיפוצניק, ש"הוא לא סותם אותם יפה."
אחרי אסוציאציות שונות אני אומרת: "את מודאגת בחלום שאני ואת לא נראה אותך, כמו הילדה בת השנה וחודשיים שראינו אתמול בסרטון, שאחיה בדיוק נולד. את פוחדת שתחמקי לנו מהמבט ויישארו חורים שלא יתמלאו ורק ייסתמו בצורה לא טובה."
לתדהמתי המוחלטת דבורה עונה לי: "זה מזכיר לי את 'פוּנֶס הזכרן'."
אני שותקת. דבורה מכירה אותי לעומק, גם אם אינה יודעת פרט כזה או אחר מעברי. הקשבתה חודרת את שתיקתי, והיא מזהה את ההפתעה הנחבאת בה. היא שואלת: "מה?"
אני שותקת.
היא חושבת, אולי איני בקיאה בפריט הספרות שהזכירה ואומרת: "'פוּנֶס הזכרן', של בורחס."
ואני ממלמלת בשארית כוחותיי: "אני זוכרת היטב את פוּנֶס הזכרן."
שתיקה.
דבורה מתעקשת שהיא שומעת משהו בשתיקתי ושבה ומפצירה: "מה??"
לאחר זמן־מה של הרהור אינטנסיבי, קודח, אני מחליטה לעשות מעשה ומספרת לה שערב פגישתנו נתתי כותרת להרצאה שאני עתידה לתת בעוד זמן־מה בכנס, ובתוך הכותרת שלי מופיע שם הסיפור 'פוּנֶס הזכרן'. היא פורצת בצחוק של התרגשות, שקשורה בחיבור מלא מודע ללא מודע שהתרחש בינינו, אשר כמוהו כעדות לאינטימיות העמוקה שנלווית לקשר הטיפולי שלנו. זהו רגע רב־עוצמה לשתינו.
רגעים אחדים לאחר ההפתעה וההתרגשות אני חשה שממלא אותי עצב עמוק, שמסייע לי להבין את ההתרחשות שלנו באור חדש. אני אומרת לה שזהו רגע מרגש אבל יש בו גם משהו עצוב, כי אני חושבת שכך בדיוק פעלה כשהייתה ילדה בת שנה וחודשיים וגורשה מגן העדן של החיבור הראשון עם אימה לטובת אחיה התינוק. נדמה לי שמה שהִתחיה בינינו כעת הוא הפתרון שלה, אז, פעם, מזמן, כשאבד לה מבטה של האם: היא השתמשה אז כעכשיו ברגישותה הנדירה, ומצאה דרך להפוך את היוצרות ולהישיר מבט חודר ללב האם, עד שהפכה לה ל"מכל הפוך" (לנדאו, 1993), לבת רואה ולא נראית, הזוכה באם נרגשת וגאה בבתה המוכשרת והאוהבת. באותה עת המטופלת ויתרה בסתר על הזדקקותה שלה לאותו מבט, ולעולם נותרה בתחושה שבמקום שהייתה בו עין ישנו חור, וכעת היא אומרת לי בחלומה שהיא מפחדת שרק נסתום את החור במקום לטפל בו.
למחרת פתחה דבורה את הפגישה במילים הבאות: "אני רוצה לשאול משהו ולא יודעת אם תעני לי: את כותבת את ההרצאה עליי?" עד אותו רגע לא ידעתי שכן.
עד כאן החומר הקליני.
אני מבקשת להשתמש במהלך זה כדי להמחיש כיצד המפגש הטיפולי הופך שכחות חיות להתרחשויות עכשוויות, שאינן מופיעות כזיכרון ישן, אלא כהיזכרות מתחיה, המתרחשת כאן ועכשיו, בין המטופלת למטפלת. בדוגמה שאני מביאה המטופלת אינה זוכרת את עצמה בגיל שנה וחודשיים. אבל מה שנשכח מן הזיכרון הגלוי מעולם לא נמחה מן הזיכרון הנפשי החווייתי שלה. במובן זה, השכחה שלה היא שכחה חיה, כלומר, כזאת שטמונים בה הזרעים שהובילו אליה – האהבה לאם, העלבון, הכאב הנפשי, הפתרונות ההגנתיים. כל אלה מוסיפים לפעום בנפשה ולעצב את יחסיה עם הדמויות המופנמות ועם אלה הממשיות בחייה, אף שאין לה עבור הזרעים הללו שמות. במילים אחרות, יש לנו דופן כפולה של זיכרון ושכחה. הזיכרון צרוב בגוף, חרות בנפש, אך לא רשום בייצוגים המודעים, חסר סיפור. הסיפור נשכח, כאילו נעשה שקוף, ויחד עם זאת נוכח ומשפיע. כוחו של המפגש הטיפולי הוא בדמיון הצורני שלו לכפילות הדפנות הזאת, כאשר במודע אין למטפל ולמטופל גישה אל החומר הנשכח, אבל ביחסי ההעברה החומר קם לתחייה והזיכרון האבוד משתחזר ומתגלם ביחסים בין המטפל למטופל. וכך דבורה ואני נזכרות במה שלא ידענו כי נשכח אי־אז, אי־שם.
ה"עָבָר" הוא חומר שנישא בזיכרון כל העת, ולפיכך הוא לעולם גם חלק מן ההוויה של המטופל, בין שהיא מודחקת ובין שנחווית או נזכרת במודע. כאשר אדם מגיע לטיפול אנחנו מזמינים אותו לרכז בנו את כל תקוותיו, משאלותיו, פחדיו, ובשפה הפסיכואנליטית, הופכים למושא להעברה של כל החוויות המשמעותיות מעברו לקשר איתנו. עם הזמנה אקטיבית זאת ליחסי ההעברה, שעלינו לקחת אותה מאוד ברצינות ובאחריות, מתעורר לחיים העולם הפנימי של כל מטופל; האם ושירי הערש בפולנית, האחות המתה, מריבה נשכחת, הכול רשום בדפי הלא־מודע ומתחיל להתחיות בין המטופלת למטפלת. בעיקר מוזמנים לחיים מקורות הכאב והחרדה, שקפאו בזמן בנפשה של המטופלת ובתוך כך חצבו נתיבים מרכזיים באופייה ובאופי היחסים שלה עם סביבתה. כך הופך המעשה הטיפולי את הנשכח לנזכר, והקפוא מפשיר וחוזר להתהוות מן הנקודה שקפאה אי־שם ברגעי השבר הקדומים.
נקרב את העדשה לכמה תמונות מן התהליך הטיפולי שתואר – ונראה כיצד הנשכח נזכר מחדש בחיק יחסי ההעברה.
הסרטון מן האמבט של בתה הקטנה: כאשר המטופלת מראה לי את הסרטון, היא לא יודעת, ואף לא אני, שאנחנו כבר בתוך החייאה של שכחה חיה. שהרי לאחר שסיפרה לי חלום על עין שהפכה לחור, היא תיקנה מבלי משים את החור כשהקרינה לנגד עיניי סרטון של התינוקת שהייתה פעם ווידאה שעיניי נעוצות בה, מתפעלות, נהנות ממנה, עיני אם מתמוגגות, שבמנהרת הזמן של הטיפול שבו לתפקידן המקורי, בטרם נגזלו ממנה.
כשאני מקשרת בין המבט והחור לרגע שבו אימה הסבה ממנה את מבטה כשאחיה נולד היא מופתעת לגלות את הדיוק בגיל התינוקת שלה, שממש באותו חודש הגיעה לגילה שלה כשנולד אחיה. כעת יש לה ולי מבט חדש משותף על התינוקת בסרטון, שהפכה להיות התינוקת שהיא הייתה, וליבנו חי את כאב הגיל הרך הזה, שבו נשמטה מזרועות אימה המטפוריות והקונקרטיות, שנתמלאו בתינוק חדש וביקשו מן הבת הבכורה והנבונה להתאזר בסבלנות, זוכה להתפעלות על כל סימן לאיפוק ובגרות ולגינוי סמוי אך מכאיב, שנרשם בליבה הקטן והרגיש, לכל סימן של תלות ומשאלת היצמדות ובעלוּת על האם.
וכמה מופלא הוא כוחה של התופעה שהזכרתי בתחילת הדברים, כפיית החזרה. הלוא כאמור, המטופלת אינה זוכרת את מכאובי הילדות שהודחקו, אבל היא ואני הופכות לבובות מריונטה על חוטיה השקופים של כפיית החזרה, המובילה אותנו לחזור, כך אני מאמינה, על כל המהלך – מהרגע שבו חשה שאני רומזת לה כי הגיע הזמן שתסתדר בלעדיי, דרך הסרטון שבו היא גורמת לי להביט בה, ועד לאותו רגע מטלטל שבו היא נכפית לחזור על הפתרון שנקטה כנראה פעם, והוא להפוך את התפקידים ולהפנות אליי את מבטה שלה, מקשיבה רוב קשב, רואה ללב אימה. המידע הרגשי שהתעורר בי בהעברה הנגדית הוא חלק אינטגרלי מהפיכת השכחה החיה לזיכרון משותף, מתחיה, כאן ועכשיו. כשהמטופלת מזכירה את שם הסיפור שהכנסתי להרצאה אני גם מופתעת מאוד, וגם נרגשת מדיוק ועומק ההקשבה שלה אליי. חשיבות עצומה טמונה באותם רגעים ראשונים שבהם אני מתרפקת על הטיפול המסור הזה שלה, שהרי כמאמר השיר, כולנו זקוקים למבט, כולנו זקוקים לחסד. הרגע ההוא, שבו רק הרגשתי את שהרגשתי, בלי זיכרון ובלי תשוקה, בלי ניתוח ובלי פירוש – נשא את כל המידע שבהמשך התברר כחלק מן השחזור. רק כעבור רגעים אחדים כאלה, כמו התעוררתי מן החלימה בשתיים, הבנתי את ההיפוך שהתרחש בינינו וכאבתי אותו מאוד. כאבתי עבור הפעוטה – שכעת התערבבה בי דמותה מן הספה ומן הסרט – על תעצומות הנפש שהייתה צריכה להפעיל, רכה ובודדה כל כך, כדי להשיב אליה את תשומת הלב של אימה. היא זיהתה את התינוקת שבאם, כמו התינוקת בתוכי, וטיפלה בה במיומנות רבה, שגזרה עליה פתרון מציל ומצמית בעת ובעונה אחת: המבט של אימה אמנם שב אליה, מתפעל ונרגש, אך הפעם, כדי לראות במבטה של הבת את השתקפות האם, ולא כדי להשיב לפעוטה את בבואתה במבטה של אימה.
אפילו באסוציאציה שלה לכך שאספר את סיפורה בהרצאה (שהתגלגלה לפרק זה), יש זנב המשך של שחזור היפוך התפקידים, שבו אני ממשיכה להשתמש בנדיבותה לצרכיי. אלא שהפעם, להבדיל מסיטואציית הילדות שלה, אני מכירה בכך שיש כאן היפוך, ואיני רק מתרגשת מכך שהיא חשה אותי בדקות כזאת, אלא גם כואבת זאת ורוצה להשיב עבורה את הסדר על כנו. התייצבות זו, קודם כדמויות בתוך תמונת הזמן הקפוא כחלק מן השכחה החיה, ואז כששתינו נחלצות ממנה, מתבוננות בה ביחד ומעניקות לה פשר, מאפשרת לנו להניע מחדש את מחוגי הזמן שקפא ולהמשיך תהליך התפתחותי שעצר מלכת, לעבר מציאת איזון נפשי חדש ואמון חדש בקשר.
כך הושלם מהלך שבו נשכחות התעוררו בינינו לחיים, ונפתחה בפני דבורה הזדמנות להמשיך את הסיפור באופן אחר. שחזור השכחה החיה בינינו מטיל אור על מישורים רבים בחייה של המטופלת. בעקבותיה יכולנו לראות כיצד החוויה המוקדמת הזאת, שכמובן לא התרחשה כאירוע בודד אלא כייצוג לתמונת חיים מתמשכת, נצרבה בה והפכה אותה לאדם עצמאי, נדיב וראוי במישורי חיים רבים, אך אחד משבילי התפתחותה נעצר מבלי שתדע על כך, ועליו היא עומדת פצועה ובודדה מן האם הפנימית, ספוגת עלבון ואכזבה נשכחים. יתרה מכך, החוויה שלה כילדה שהפכה למעין אם עבור אימה אמנם נחוותה כמיטיבה כלפי אימה, אך בד בבד היא נרשמה בה גם כהרסנית כלפיה, משום שהבת חשה שגזלה מן האם את זכותה להישאר הגדולה והחזקה בין שתיהן, והרגישה שהביסה אותה במאבק האדיפלי. בהיפוך היוצרות ביניהן גם מבטה החסר של האם נחווה בנפש המטופלת באופן לא מודע במהופך – לא כמבט שנגזל ממנה, אלא כמבט שהפעוטה עצמה היא שתקפה ומנעה מאימה. אשמה ותחושת עליונות מסוימת – סמויות ולא מודעות – ליוו את כל קשריה מאז. כל חייה היה עליה להסתיר את מלוא אונה הנפשי, כי באופן לא מודע הוא נרשם בנפשה ככרוך בניצחון אסור ומעורר אשמה. אלה פגעו ביכולתה לרצות, להישען, להתמסר ולתת אמון מלא באדם אחר. הזיכרון המוקדם נשכח, הודחק, אך עקבותיו ניכרו בחייה מאז. כששכחותיה נתחיו והתבררו בינינו, נפתחה בפניה הזדמנות שנייה, והיא זכתה לחוות את סגולותיה הייחודיות לחוש את האחר, להתכוונן אליו ברגישות ולהפגין כלפיו נדיבות – כיתרונות שניתן וראוי לטפח, אך גם ככאלה שמותר ונכון להרפות מהם לטובת השקעה בעצמה והתמסרות להשקעת האחר בה.
בפרק זה ניכר קשר בלתי ניתן להתרה בין תהליך אבל לתהליכי זיכרון ושכחה – בטיפול ובתרבות. מחזה כ'ברטוד ואגנס' אינו משרטט רק את אובדן הזיכרון, אלא את כל האובדנים הכרוכים בהזדקנות; אובדן הנעורים, אובדן הכושר המנטלי והכושר הגופני, אובדן התפקידים הרמים ועמדות המפתח החברתיות ובשיאם סופיותו של המוות, שלא פחות משהוא מכאיב לנו ביחס אלינו, הוא מכאיב לנו ביחס לאהובים עלינו ביותר. אך הלוא אובדנים אלה אינם מאפיינים רק את הזקנה. הם חלק מהגורל האנושי. ההבדל בין אדם לאדם מסתמן באופן שבו הוא מתייצב נוכח גורלו. באבל פתולוגי האדם נאחז בזיכרונות ומקפיא אותם, נציב מלח של זיכרון, הופך בעצמו לאנדרטה שקופאת בזמן ומסרב לחבר את האובדן למתהווה, לצקת מתוכו משמעות וליצור מתוכו חיים. סירוב לאובדן כמוהו כסירוב לאמת ועימה לאפשרויות החדשות המשחרות לפתחו של אדם. יתרה מכך, הוא מפחד מכניסתו של מידע רגשי חדש והוא חוסם אותו בזיכרון המת. אך אין זאת תמונת האבל האפשרית היחידה. במאמרו "בורחס ואמנות האבל" (Ogden, 2000) מתאר אוגדן כיצד כתיבתו של בורחס בעקבות מות אביו מדגימה תהליך של אבל יצירתי. הוא מצביע על כך שאבל אינו תהליך פסיבי, כי אם תהליך אקטיבי ויצירתי של מציאת משמעות ונתיבי חיים חדשים לאחר האובדן. מחזה כ'ברטוד ואגנס' מעניק הזדמנות גם ל"אמנות האבל של הקורא" (רוט, 2017, עמ' 310–311) – אשר דרך ההזדהות עם הדמויות הוא מתאבל על האובדנים בחייו, אלה שהיו ואלה שעוד יהיו. הנחמה שמעניקה יצירה מעין זו היא בכך שעל פני כל האובדנים, שאובדן הזיכרון של הגיבור מתנשא מעליהם כדגל, ישנו זיכרון חבוי, אך חי ומתמשך, של קשר אהבה עמוק מן הילדות המוקדמת שמאפשר ליחסי אהבה להתקיים גם בבגרות חרף כל האובדנים. זוהי התשתית הן לעבודה הטיפולית עם זיכרונות מתים שיש לעבד את הטראומה העומדת מאחוריהם כדי להשיבם לחיים, והן לטיפול בשכחות חיות אשר יש להקשיב מבעד למופען הגלוי. אובדן הזיכרון הגלוי אמנם מכאיב ומייסר, אך אינו מכניע את שזכור בגוף, ברוח, במרקם היחסים העמוק, זיכרונות שהחורים בזיכרון אינם יכולים להם.
לגרסת PDF הכוללת הערות שוליים – לחצו כאן
פסיכולוגית קלינית, פסיכואנליטיקאית וחוקרת תרבות מאוניברסיטת חיפה. מחברת מאמרים, פרקים וספרים בפסיכואנליזה ובממשק בין פסיכואנליזה ותרבות, בארץ ובעולם. עורכת מדעית של כתבים שונים מהספרות הקלייניאנית המתורגמת. ממקימות FLM – מערך אזרחי לטיפול ארוך טווח חינם בנפגעי 7.10.
מחברת הספרים "מלחמת יצרים: בנפש האדם ובנפשם של גיבורי ספרות" מתוכו הובא כאן פרק לקריאה; ״מה קורה לקורא? התבוננות פסיכואנליטית בקריאת ספרות״ ו״אהבת-אמת כאהבת האמת״.
אמיר, ד' (2018). להעיד על העדים – ארבעה מודוסים של עדות טראומטית. ירושלים: מאגנס [עמ' 61].
ארליך, ש' (2023). ספה וחברה – מרחבים פסיכואנליטיים. תל אביב: רסלינג.
בורחס, ח"ל (1944/1998). פוּנֶס הזכרן. בתוך: בדיונות. תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד [עמ' 63].
ביון, ו' (1967/2003). במחשבה שניה. י' גמפל וג' גמפל (עורכות). תל אביב: תולעת ספרים.
לזר־קינן, נ' (2018). ברטוד ואגנס. הועלה לראשונה בתיאטרון הבימה, 2019 [עמ' 64-55].
לנדאו, מ' (1993). מחשבות על מיכל ומוכל. שיחות ז(2),103–110.
פלמן, ש' ולאוב, ד' (2008). עדות – משבר העדים בספרות, בפסיכואנליזה ובהיסטוריה. תרגום: דפנה רז. תל אביב: רסלינג [עמ' 59, 151-152, 164, 220].
פרויד, ז' (1920/1988). מעבר לעקרון העונג. בתוך: מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות.
פרויד, ז' (1914/2002). היזכרות, חזרה ועיבוד. בתוך: הטיפול הפסיכואנליטי. תרגום: ערן רולניק. תל אביב: עם עובד, [עמ' 114–120].
קליין, מ' (1926/2003). העקרונות הפסיכולוגיים של אנליזה מוקדמת. בתוך: י' דורבן (עורך), מלאני קליין – כתבים נבחרים. תל אביב: תולעת ספרים, [עמ' 41–52].
רוט, מ' (2017). מה קורה לקורא? התבוננות פסיכואנליטית בקריאת ספרות. ירושלים: כרמל.
Bion, W. (1967). Notes On Memory and Desire. In: E. B. Spillius. (ed.), Melanie Klein Today: Developments in Theory and Practice, Vol 2: Mainly Practice. London and New York: Routledge, pp. 17–21.
Bion, W. R. (2013). On Arrogance. Psychoanal. Q. 82(2), pp. 277–283.
Caruth, C. (1996). Unclaimed Experience: Trauma Narrative and History. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Lazar, R. .(ed.) (2017). Talking About Evil – Psychoanalytic, Social and Cultural Perspectives. London and New York: Routledge.
Freud, S. (1912). Recommendations to Physicians Practicing Psycho־Analysis, S. E. 9, pp. 109–120.
Ogden, T. H. (2000). Borges and the Art of Mourning. Psychoanalytic Dialogues 10(1), pp. 65–88.
Ogden, T. H. (2003). On Not Being Able to dream. Int. J. Psycho־Anal., 84(1), pp. 17– 30.
