עינת עופרי לנדא
שירת הציפורים, המיית הגלים ומשב הרוח, מלווים את האדם כבר מיום בריאתו. בעוד קולות הטבע מהווים את הסביבה המוזיקלית של האדם מאז ומעולם, הפריצה הטכנולוגית והחיים המודרניים חשפו אותנו לאפשרות לשמוע ולהשמיע מוזיקה גם בדרכים אחרות: חריקת הדלת הנפתחת והנסגרת, נהמת המנועים של כלי התחבורה וכמובן המולת המכשירים החשמליים הרוטטים ומזמזמים ללא הרף – מקררים, מחשבים, טלוויזיות וטלפונים חכמים. כל אלה יחד, תופסים בשנים האחרונות מקום ניכר באוזניו ובנפשו של כל אדם.
מוזיקה יומיומית זו של חיינו, נמצאת בכל מקום ובכל עת ומקומה לא נפקד גם מחדר הטיפול. כמטפלים, אנו מגלים שדימויים רבים של מטופלים קשורים במוזיקה. מגוון דימויים מוזיקליים אשר נובעים מנפש האדם מתבטאים בחלומות, זכרונות, פנטזיות וחוויות. יתרה מזאת, גם במהלך הטיפול עצמו אנו נחשפים לביטויים מוזיקליים רבים, כמו בכי, צחוק, שירה, שתיקה, שיעול, כחכוח, מלמול ועוד. ביטויים ודימויים אלה מתפקדים כחומרים משמעותיים בתחום התרפיה במוזיקה.
כשדה טיפולי עצמאי, תרפיה במוזיקה מסתמכת באופן ישיר על זרמים שונים בפסיכולוגיה ועל תיאוריות בפסיכותרפיה. בין עמודי התווך של הטיפול המוזיקלי, נמצאת פסיכולוגיית המעמקים, אשר מדגישה את חשיבות חקר הלא מודע של האדם ואת הקשר בינו לבין האינטגרציה של האישיות. פסיכולוגיית המעמקים מתבססת על התיאוריות של קרל גוסטב יונג, זיגמונד פרויד, מלאני קליין ועוד רבים (אמיר, 2017,54). יחד עם זאת, למרות הביסוס על תיאוריות של גדולי האנליטיקאים, השימוש במוזיקה כמרכיב מובחן בתהליך האנליטי-תרפויטי אינו מעוגן בתיאוריה היונגיאנית, שכן כוחה התרפויטי של המוזיקה קיבל מעט מאד התייחסות, הן בתיאוריה והן בפרקטיקה היונגיאנית.
ואכן, בחיפוש שערכתי בכתבי יונג מצאתי כי יונג מעט להתייחס למוזיקה ולא הקדיש לה התייחסות רחבה בכתביו. כך למשל, המילה מוזיקה מוזכרת בכתביו פחות מ-20 פעמים. היחס של יונג אל המוזיקה, שהיא ארכיטיפ מרכזי ואחת מאבני היסוד של התרבות, חלקי ומעורר תמיהה.
כל אלה מהווים את נקודת המוצא למאמר זה, אשר יתפרס על פני ארבעה חלקים. בחלקו הראשון, אציג את עושר המשמעויות של המוזיקה לאורך שנות התרבות, בדגש על הקשר בין מוזיקה לתהליך ריפוי. בחלק השני, אתאר את יחסו של יונג לאמנות ולמוזיקה, הן מתוך כתביו והן מתוך עדויות של הקרובים אליו. בעזרת הנתונים, אציג את תפיסתו של יונג את המוזיקה ואת הטיפול במוזיקה. בחלקו השלישי של המאמר, אפרוס דעות חדשות על מוזיקה בטיפול יונגיאני, כפי שמופיעות אצל ממשיכי דרכו של יונג. בחלק הרביעי, אציג וינייטה טיפולית, דרכה אציע התבוננות על החוויה המוזיקלית כעל מעבדה, שמטרתה הבנייה מחודשת של דמותו של המטפל היונגיאני, אשר משלב מוזיקה בטיפול באופן ייחודי.
מוזיקה מעוגנת עמוק בתרבות האנושית. כפי שאין תרבות בלי שפה, כך גם אין תרבות בלי מוזיקה. ממצאים ארכיאולוגיים ואנתרופולוגיים מצביעים על כך שכלים מוזיקליים נוצרו כבר בתקופה הניאנדרטלית, לפני כ-43,000 שנים. מדען המוח אנטוניו דמסיו ( Damasio, 2009) טוען כי אמנות, ובה מוזיקה, היא פועל יוצא של התגובה החושית הראשונית של האדם לצורה, נוף, רטטים ומקצבים. הוא מצביע על כך שאמנות ותגובה אסתטית מווסתים רגשות ועוזרים לנו לגלות את נפשנו ואת נפש האחר (או בשפה הטיפולית, מעודדים אמפתיה). לפיו, המוזיקה תגברה וחיזקה את יכולת האדם להבעה, תקשורת, יצירת קשר ומיומנויות חברתיות. בכוחה להתגבר על הבדלי תרבויות, גילאים ומגדר.
בדוגמאות רבות לאורך ההיסטוריה והתפתחות התרבות האנושית, מהעת העתיקה ועד ימינו, ניתן לזהות את מקומה הייחודי של המוזיקה כבעלת מקום תרפויטי. כבר בתנ"ך הופיעה נגינת דוד לשאול, כאשר צליליה של הלירה הצליחו להרגיע את שאול "המלך המשוגע". בפולחני דיוניסוס ביוון העתיקה נעשה שימוש במוזיקה ליצירת חוויות טראנס ואקסטזה, על מנת להגיע למצבי קתרזיס שהביאו לזיכוך הנפש. נגינתו של אורפיאוס, הנגן המופלא, נודעה בכוחה הרוחני והמרפא. באמצעות כלי הנגינה שפיתח, המונוקורד, תיאר פיתגורס, מתמטיקאי שחי בשנת 500 לפנה"ס, את היחסים ההרמוניים שבין צלילים ומספרים, יחסים המבטאים את ההרמוניה הקוסמית. לכן, הוא טען שהשמעת צלילים מוזיקליים מידי יום שומרת על בריאות הנפש והגוף. אפלטון, הפילוסוף היווני הנודע אשר חי בשנת 400 לפנה"ס, סבר כי מוזיקה מעצבת את אופיו של האדם. השמעת המודוסים (שהם סולמות עתיקים) הדורי והפריגי, מעודדת לחיים הרמוניים שיש בהם גבורה.
גם עיון בספרות מוזיקלית של המזרח הרחוק – הודו, סין ויפן – מגלה כי נעשה בתחומיה חקר רב לשם הבנת היסודות הרגשיים, הרוחניים והאסתטיים של המוזיקה. הפילוסופיה של בני המזרח הרחוק גורסת כי מוזיקה קשורה לבריאות ובריאות קשורה לאיזון בין קצב לטון. מוזיקה היא שילוב של קצב וטון ולפיכך, מוזיקה שיש בה איזון קשורה לבריאות טובה, ולהיפך (אמיר, 2017).
תחום נוסף הקושר בין מוזיקה לאיכויות ריפוי הוא המוזיקה הטקסית. אדם העוסק בריפוי המוזיקלי הטקסי קרוי שאמאן, דמות אשר ניתן למצוא במגוון רחב של תרבויות – בטיבט, הודו, קוריאה, יפן, אקוודור, אמזונס ועוד. על פי מירצ'ה איליאדה, היסטוריון של הדת, השאמאניזם היא טכניקה להשגת אקסטזה מוזיקלית, דרכה יכול האדם להתחבר למעמקי נפשו. צלילים הנשמעים בטקס השאמאני, עוברים בין חוץ לפנים, מחברים את המרחב הפנימי המדומיין עם העולם החיצוני בו מתרחש טקס הריפוי (Eliade, 1964). השאמאן הוא גם מי שמופקד על שמירת השירים של השבט. תוך שימוש בשירים ובצלילים הוא מתווך בין השכבה האישית לשכבה הקולקטיבית, בין עולם הרוח לעולם הפיזי והוא זה שמעביר תהליך מוזיקלי מרפא.
היבט נוסף של תרומת המוזיקה לתהליכי ריפוי, ניתן לראות דרך תחום האתנומוזיקולוגיה – תחום מחקר חדש יחסית, העוסק בחקר המוזיקה האתנית, תוך שימת דגש על ההקשר התרבותי של מושא המחקר. ענף בתחום זה, האתנומוזיקולוגיה הרפואית, מדגיש עוד יותר את ההיבט הרפואי של המוזיקה. בנימין קוהן, אתנומוזיקולוג רפואי ואנתרופולוג, מציין כי במאה שנות מחקר בתחום נראה שמוזיקה תורמת לתנועה שבין חולי לבריאות, תורמת להשגת תחושת איזון וכי בחלק מן התרבויות, כחלק מתפילה או מדיטציה, מוזיקה מופיעה כשם נרדף לריפוי ואף משמשת כרפואה מונעת או מרפאה בתוך מכלול רחב יותר של פרקטיקות רפואיות (Kohen, 2017).
גם בתרבות המערבית ניתן לזהות את האופן בו חלחלה המוזיקה אל תהליכי ריפוי. בשנות ה-40 של המאה ה-20 החלו מוזיקאים לערוך קונצרטים בבתי חולים, בהם שהו חיילים שנפצעו במלחמת העולם השנייה, פגועי הלם קרב וטראומות. השיפור במצבם של אותם חולים היה ניכר, ומתוך כך, בהדרגה, התגבשה ההכרה באפשרות להשתמש במוזיקה ככלי טיפולי. ב-1944, נפתחה בארה"ב התכנית הראשונה לתרפיה במוזיקה. מאז ועד היום, תחום זה נמצא בהתפתחות מתמדת.
הודות לשימוש בטכנולוגיות חדשות, אשר אפשרו לנתר ולתעד את פעילות המוח בעת האזנה למוזיקה, החל משנות ה-80 נצברה כמות עצומה של מחקרים העוסקים בקשר בין התשתיות העצביות של המוח ובין מוזיקה. קשר זה מצביע על הפוטנציאל הגדול הטמון ביכולת של מוזיקה לתרום לריפוי אנשים הסובלים ממחלות נוירולוגיות שונות, בהן אלצהיימר, פרקינסון, דמנציה, בעיות שפתיות, אוטיזם, אמנזיות ועוד רבות. במחקרים נמצא כי המוזיקה מעוררת תגובה באנשים הסובלים מבעיות אלה, וכך תורמת לשיפור במצבם (סאקס, 2009).
תחום נוסף בחקר הקשר בין מוזיקה ומוח נוגע להתפתחות השפה, דרך מחקרים עכשוויים המשלבים צפייה בתינוקות. ממצאים מסוג זה הובילו להשערה לפיה תפיסת המוזיקה היא זו המתפתחת ראשונה ויוצרת את התשתית להתפתחות השפה, ולא ההיפך כפי שנהוג היה לחשוב. מחקרים אלה מצביעים על כך שעוברים קולטים את האינטונציה של השפה המדוברת כבר בחודש האחרון להריון, וכתוצאה מכך, מחקים אותה כבר בבכי הראשון לאחר הלידה. משמעות הדבר היא שכבר מלידתם, תינוקות הם בעלי רגישות תפיסתית גבוהה להיבטים מוזיקליים של הדיבור כגון מלודיה, קצב ועוצמה, וזאת הרבה לפני שהם מתחילים לדבר או לעבד דיבור במונחים של הבנה קוגניטיבית.
אם כן, כל אלה מצביעים על כך שבבני אדם קיים אינסטינקט מוזיקלי מפותח במיוחד. בשפתו של אוליבר סאקס: "אנו, בני האדם הננו מין מוזיקלי לא פחות מאשר מין שפתי" (2009, עמ' 10). דוגמאות אלה הן רק חלק קטן מהניסיון האנושי הקושר בין מוזיקה וריפוי. כמו כן, דוגמאות אלה מצביעות על תרומתה של מוזיקה לתהליך הטיפולי, היכולה להיווצר מתוך מגע עם חלקים מוזיקליים פרה מילוליים, המאופסנים בנפשנו ונושאים מאגר מידע עצום ורב משמעות.
על אף התייחסותו המצומצמת של יונג למוזיקה בפרט, הוא הרבה לעסוק באמנות בכלל. החל מהספר האדום, הכולל חלק מציוריו המרהיבים ועד המאגר העצום של עבודות האמנות שיצר, אשר נמצא בארכיב הגדול בקוזנאכט. כל אלה, מעידים על חשיבותה הגדולה של האמנות עבור יונג.
ניתן לומר כי ההנחה עליה נשענת התייחסותו של יונג לאמנות היא כי באמצעות האמנות והביטוי היצירתי ניתן לגשר על הפיצול שנוצר בין המודעות לבין הלא מודע הקולקטיבי. יונג סבר כי אמנות, כמדיה היוצרת סמלים ודימויים, שמקורם בחיבור בין חלקי הנפש השונים, מגשרת בין שני סוגי תהליכים: תהליכים ראשוניים, הקרובים ללא מודע, ותהליכים משניים, הקרובים למודע. הדימוי הסמלי נוצר כתוצאה מהמפגש בין המודע ללא מודע, והוא יוצר חיבור בין חלקי נפש. חיבור זה, יש בכוחו לתרום לאיזון ולהתפתחות, ובכך גלומות בו איכויות מרפאות.
יונג סבר כי "הדחף היצירתי טמון בנפש האנושית והאמנות וכל ביטוי יצירתי שהוא תומכים בתהליך של ויסות עצמי" (Jung, 1966. P.75). מתוך השקפה זו, יונג עודד את מטופליו להשתמש באמנות. לדבריו, היצירתיות שבאה לידי ביטוי דרך תחומי האמנות השונים, יכולה לעורר את אותו כוח ריפוי (Jung, 1964). בהתאמה, יונג ראה את ייעודו האישי של האמן שזור ביעודה של האנושות כולה. בתהליך היצירה, כאשר האמן יוצר מתוך הלא מודע הקולקטיבי, הוא מרפא את עצמו, ודרך אומנותו תורם גם לריפוי של החברה (Jung, 1970).
על פי התפיסה היונגיאנית, תפקיד נוסף שיש לאמנות קשור בעיקרון האינדיבידואציה, הנמצא בלב ליבה של הפסיכולוגיה היונגיאנית ומתרחש לאורך כל חייו של האדם. עקרון האינדיבידואציה מתאר את אפשרות האדם ליצור אינטגרציה בין חלקי הנפש שפוצלו והודחקו בשלבים שונים של תהליך ההתפתחות. הוא מאפשר לאדם לפתח במהלך חייו תודעה רחבה, המסוגלת להכיל את הניגודים מהם היא מורכבת. בתהליך האינדיבידואציה, קיימות דרכי מפגש רבות בין המודעות לבין תכנים לא מודעים, דרך מפגש מרכזית שכזו היא האמנות, אשר מאפשרת מפגש זה בהיותה יוצרת סמלים ודימויים. אן מרשם (Marsham, 2003) סבורה כי לפסיכולוגיה האנליטית היונגיאנית תרומה משמעותית ביותר לפיתוח כל תחומי הטיפול באמנות. על אף תרומה זו, ולמרות זיקתו העמוקה לאמנות, באסופת כתביו של יונג (CW) מוזיקה מוזכרת באופן מפורש פעמים בודדות. כלומר, נראה כי בכל הקשור במוזיקה, יונג נסוג לאחור.
התיעוד היחיד של יונג בו הוא התייחס לטיפול במוזיקה, התרחש אי אז בשנות החמישים, כאשר פגש אישה בשם מרגרט טילי. טילי הייתה מטפלת במוזיקה במרפאת לנגלי פורטר בסן פרנסיסקו, ולצד עבודה זו הייתה גם פסנתרנית קונצרטים. שילוב זה הגביר את התעניינותה בערכה התרפויטי של המוזיקה. לאור אנליזה שעברה, התעניינותה גברה עוד יותר.
בשנת 1956, טילי ביקרה בז'נבה וניגנה בקונצרט. היא כתבה ליונג, ביקשה להיפגש עמו וזה נענה בחיוב. טילי תיעדה את פגישתם, שארכה שעתיים וסיפקה התייחסויות מעניינות של יונג לנושא המוזיקה. בתגובה לשאלתה מה הקשר שלו למוזיקה, ענה יונג: "אמי הייתה זמרת וכך גם אחותה; בתי פסנתרנית. שמעתי ואני מכיר את כל הביצועים והיצירות הידועות". יחד עם זאת, טען יונג, כי "מוזיקה מפגישה עם חומר ארכיטיפי כה עמוק, שקשה למוזיקאים להבינו, ולכן אני לא שומע מוזיקה, כי היא מתישה ומעוררת אותי מידי" (Tilly, 1977). טילי כתבה כי יונג היה מוקסם מהמוזיקה, הן מההאזנה לה והן ממשמעויותיה הסימבוליות. עוד הוסיפה, כי ליונג הייתה רמת רגישות והענות יוצאת דופן לחומר מוזיקלי.
עדות נוספת לכך שיונג הכיר בכוחה העצום של המוזיקה, הופיעה במכתב שכתב לסרג' מורו בשנת 1950 בו כתב: "אני לא מוזיקאי ואינני יכול לפתח רעיונות אלה. אני רק יכול להסב את תשומת לבך לכך, שמוזיקה מייצגת את התנועה, את ההתפתחות ואת הטרנספורמציה של מוטיבים מהלא מודע הקולקטיבי" (Jung, 1953 p. 542).
לפיכך נראה כי התייחסותו של יונג למוזיקה הייתה חסרה. מצד אחד, לאחר פגישתו עם טילי אמר "מעכשיו על מוזיקה להיות חלק חיוני בכל אנליזה" (Tilly, 1977). מצד שני, למרות הכרתו בכוחה העצום של המוזיקה ובחשיבותה בחיי הנפש, קיימת התייחסות דלה מאוד הקושרת בין פסיכולוגיית המעמקים היונגיאנית למוסיקה, הן בספרות היונגיאנית והן בספרות הפוסט יונגיאנית. חסר תיאורטי זה בנושא המוזיקה, עומד בבסיס חקר עכשווי שמטרתו לעודד ולהנגיש שימוש במוזיקה בחדר הטיפול היונגיאני. חלק משמעותי בחקר זה נסוב סביב הרחבת מושג הדימוי מהתחום הוויזואלי אל התחום האודיטורי הנמצא בזיקה למוזיקה.
פסיכולוגיית המעמקים, הן היונגיאנית והן הפרוידיאנית, שמה דגש רב על דמויים וויזואליים המופיעים בחלומות ופנטזיות. כמטפלים, אנו נותנים לדימויים אלה מקום של כבוד, ומתייחסים אליהם באופנים מגוונים: אנו מציירים, שרים, מנגנים ומשחקים את הדימויים. אנחנו מתייחסים אליהם באופן מטפורי, מנתחים ומפרשים אותם וגם מרחיבים אותם באמפליפיקציות רב תחומיות.
בשנים האחרונות, אנליטיקאים ופסיכואנליטיקאים בוחנים מחדש אפשרויות נוספות להופעתו של הדימוי. כך למשל, פול קוגלר (Kugler, 1982), פסיכואנליטיקאי העוסק ביחס בין המחשבה הפרוידיאנית ליונגיאנית, חקר את הקשר בין דימוי, צליל ונפש וטען כי דימויים אינם רק ויזואליים, אלא הם יכולים להיות גם אקוסטיים. האנליטיקאים היונגיאנים אנטוניו פרו ולוקה ניקולי (Ferro, Nicoli , 2017), טוענים כי הלא מודע מתבטא בנפש באמצעות דימויים בכל החושים: דימויים ויזואליים, אקוסטיים, דימויי ריח ותנועה. למקומו של הצליל כדימוי התייחס גם יונג עצמו בשנת 1950, כאשר כתב במכתב לסרז' מורו "מוזיקה מבטאת בצלילים את מה שפנטזיות וחזיונות מבטאים בדימויים ויזואליים". המשמעות של תפיסות אלה היא כי ניתן להתייחס אל צלילים וקולות מוזיקליים כאל דימויים נפשיים. הצליל המוזיקלי שקול לדימוי הוויזואלי וניתן לעשות אתו את העבודה האנליטית, אותה אנו עושים עם דימויים ויזואליים.
יואל קרוקר, (Krocker, 2019), אנליטיקאי יונגיאני, מטפל במוזיקה ומוזיקאי מוערך, מדגיש את כוחו של הדימוי המוזיקלי. לפיו, כאשר מופיע דימוי מוזיקלי בטיפול, על המטפל לראות בו נכס טיפולי ולהקשיב לו הקשבה מלאה. הצלילים הנפשיים הללו הם צלילי 'הנפש המוזיקלית' (מונח אותו טבע קרוקר) המתחילה לשיר. בספרו Jungian Music Psychotherapy (2019), קרוקר מציע מודל חדשני ואינטרדיסיפלינרי לטיפול המשלב מוזיקה ותיאוריה יונגיאנית, אותו הוא מכנה טיפול ארכיטיפלי מוזיקלי (Archetypal Music Therapy - AMP). כחלק ממנו, קרוקר מדגיש את התפקיד המשמעותי של הנפש המוזיקלית האניגמטית, כמדריכה פנימית המנחה ומכוונת אותנו בפסיכולוגיה האנליטית.
קרוקר מציע מספר הנחות יסוד לטיפול ארכיטיפלי דרך עקרונות מוזיקליים, אותם אתאר בקצרה:
1. מוסיקה איננה קיימת בנפרד מתהליכי התפיסה שלנו.
צלילים הופכים למוזיקה רק כאשר אנחנו מפענחים אותם כמוזיקה. כך למשל, הכלב לא שומע מוסיקה כשם שהאדם שומע אותה. התפיסה שלנו את הצלילים כמוזיקה היא תהליך יצירתי: הנפש המוזיקלית שלנו מפענחת צלילים, מלחינה אותם, מדמיינת ומבינה, ויוצרת מהם מוזיקה. עצם התרגום של הצלילים למוסיקה הוא תהליך יצירתי. אם כן, צלילים הופכים למוסיקה רק כשאנחנו הופכים אותם למוסיקה.
2. עלינו להשתחרר מהמחשבה כי העיסוק במוזיקה הוא עניין הדורש מומחיות.
בתפיסה כזו, אין לי רשות לעסוק במוזיקה אלא אם אני מוזיקאי מומחה. חשוב לעבור מדמות "המאסטר" שבכוחו להרשות או לאסור עלינו לעסוק במוזיקה, אל גישה המעודדת ביטוי חופשי וקשר טבעי לנפש המוסיקלית. יש לאפשר לנפש לשחק עם הצלילים מבלי לפחד לזייף או לטעות.
3. האלתור והמוזיקה הספונטנית מנגישים את העולם הפנימי.
אלתור הוא מצב נפשי פנימי, הבא לידי ביטוי באופן חיצוני. אלתור מתרחש רק אחרי שנפרץ עקרון מספר 2 ואנחנו מאפשרים לעצמנו להתבטא באופן חופשי, ללא חשש ותחושת סכנה מכישלון או מטעות.
4. הצליל מתפקד כמו דימוי ויזואלי ודרכו ניתן 'להציץ' אל העצמי (self).
הדימויים השמיעתיים (הצלילים) מתפקדים בדומה לדימויים הוויזואליים, ובכוחם לעורר חוויות ארכאיות, תכנים נושנים הקשורים בקומפלקסים וזיכרונות חבויים, ובכך ליצור קשר עם העצמי – הארכיטיפ אשר מסמל את כוליות הנפש, המכיל את המודע, הלא מודע והדינמיקה שביניהם. בדומה למנדלה המופיעה בטיפול כדימוי גרפי מרכזי המבטא את הסלף, ויש בכוחה ליצור איזון וריפוי כקומפנסציה למצבי חוסר סדר וחוסר איזון (Jung , 1972), כך גם דימויים שמיעתיים יכולים לבטא את עקרון המנדלה ולעודד איזון ושיווי משקל נפשי. זאת באמצעות מהלכים הרמוניים, שינויים ריתמיים, שינויים מבניים, ומגוון צורות נוספות של ביטויים מוזיקליים מרובדים.
5. ניתן לעבוד עם דמיון פעיל דרך דימויים מוזיקליים.
אל מול המוזיקה הדמיון שלנו פעיל – אנחנו יכולים לעשות האנשה של הצליל המוסיקלי, ביכולתנו לדמיין את הצלילים אליהם אנחנו מתגעגעים. למשל לדמיין את שירת הציפורים, להאניש את צלילי הכינור. הנפש המוסיקלית שלנו מדמיינת ויוצרת. קצת כמו בדמיון אקטיבי, אנו יכולים לשאול את עצמנו: איזו איכות יצרנו, את מי יצרנו, ומה דמות זו אומרת לנו. גם כשאנחנו בשקט, אנו יכולים להיות בקשר עם "צלילים מדומיינים".
6. החזקת היבט מוזיקלי בלתי נסבל, יש בכוחו להוביל לקירוב הניגודים.
לעיתים, התחושה היא שצלילים שאנו שומעים אינם מחוברים, שהם נפרדים, שהם צורמים, ושהקשבה להם מעוררת חרדה או אימה ממשהו שאיננו רוצים לשמוע. חשוב לנסות להקשיב באופן פתוח יותר לאותם צלילים, ובתוך כך לשאול את עצמנו מה מנסה להיכנס למודעות שלנו דרך הדימוי המוזיקלי הבלתי נסבל והבלתי ניתן לשמיעה. בעבודה עם מוזיקה, ננסה להחזיק בו זמנית את הניגודים בין מה שנשמע למה שאינו יכול להיות נשמע, את ההקשבה להרמוני ולדיסהרמוני, את ההקשבה לעצמי ואת ההקשבה לאחר.
המודל של קרוקר מציע דרך חדשה לשלב את המוזיקה בטיפול היונגיאני. אני סבורה, כי גישתו נותנת מענה להתייחסות החסרה של יונג למוזיקה בטיפול.
רוברט לינדנר, פסיכולוג אמריקאי, טבע את יחידת הזמן "השעה בת 50 הדקות". יחידת זמן זו מרמזת על כך שהזמן במפגש הטיפולי אינו זמן אבסולוטי (שהלוא מבחינת הזמן ההפיזיקלי המדיד, בשעה יש 60 דקות ולא 50). כמטפלים וכמטופלים, אנו ערים לעובדה שיחידות הזמן במפגש הטיפולי אינן שוות: ישנן דקות ארוכות, קצרות, דחוסות, דלילות וגם שותקות. אנו מכירים את הפגישות בהן בדקות בודדות אפשר לתאר חיים שלמים ולחילופין, מצב בו במשך פגישות רבות מתעוררות לחיים שוב ושוב רק דקות ספורות ובודדות שנצרבו בתודעתנו. החוויה המוסיקלית במהותה גם היא קשורה לחוויית זמן אחרת. אנו יכולים להאזין לקטע שאורכו המדיד 3 דקות, ולהרגיש שדקות אלה ארוכות ונמשכות על פני זמן רב. לחילופין, אנו יכולים להאזין ליצירה מוזיקלית ארוכה ולהרגיש שחלפה כהרף עין.
המטפל המוזיקלי נמצא בזיקה עם שני העולמות האלה: עולם המוזיקה ועולם הטיפול. אין זה אומר שהוא נדרש לידע מוקדם בתחום תולדות המוזיקה או להכרת עקרונות התחביר המוזיקלי. הוא אינו צריך לדעת לנגן או לשיר, ואף אינו חייב להיות מצוי ברפרטואר של יצירות מוזיקליות מסוגים שונים. אין לו צורך בהשתתפות מוקדמת בקונצרטים מוסברים או בהאזנה מודרכת. כל ההתייחסות למוזיקה כהון תרבותי, לגביו יש דעות, העדפות ועמדות, אינה נדרשת ממנו. בנוסף, המטפל המוזיקלי אינו נדרש להיות שייך לזרם טיפולי מסוים (אם כי הייתי ממליצה לו שיתעמק בפסיכולוגיית המעמקים). מה שנדרש מהמטפל המוזיקלי, הוא להיות בקשר הדוק עם חווית הזמן.
שלא כמו בקריאת ספר או צפייה בסרט, אשר במהלכם אפשר לעשות הפסקות, ואף לחזור לקריאה/צפייה חוזרת, הרי שאת החוויה המוזיקלית, ואת המפגש הטיפולי אי אפשר להפריד מהתהליך המתמשך באופן רציף ומתהווה בזמן. כך למשל, אם במהלך פגישה טיפולית המטופל יפרוץ בבכי או יתפרץ בזעם, במידה ונעצור את הטיפול ונשוב אליו כעבור מספר דקות, החוויה הרגשית לא תישאר כמות שהיא במקום בו עצרנו, אלא היא תשתנה. באותה מידה במהלך האזנה מוזיקלית, אם נעצור את ההאזנה וננסה לחזור לאותו המקום בו עצרנו, החוויה לא תישמר כפי שהיתה. החוויה המוזיקלית והמפגש הטיפולי קשורים בקשר הדוק עם הזמן, כיוון שהם חד פעמיים ומתהווים בזמן.
הפילוסוף היהודי הצרפתי, אַנרי לואי בֶּרגסון, מבחין בין שני סוגי זמן. הזמן המדיד – זמן פיזיקלי, ליניארי וכמותי, המניח הומוגניות ונפרדות של יחידות הזמן. זמן מדיד על פיו אנחנו מתכננים לוחות זמנים ופעילויות בחיי היומיום; ולעומתו מציין ברגסון את הזמן הראשוני, משך (duration), שהוא איכותי, וטהור. המשך הוא רציף, אינו ניתן לחלוקה, ולפיכך, אינו ניתן לכימות ולמדידה.
בהתייחסותו לזמן הראשוני טוען ברגסון: "כלום לא ניתן לומר שאף על פי שצלילים אלה באים בזה אחר זה, אף על פי כן אנו תופסים אותם זה בתוך זה, והמכלול שלהם ניתן להמשילו ליצור חי, שחלקיו אמנם מובחנים זה מזה, אך גם חודרים הם זה לתוך זה מכוח זיקת הגומלין שביניהם" (ברגסון שם. עמ' 60). במילים אחרות, ניתן לומר, כי בחוויה המוזיקלית הצלילים חודרים זה את זה. ועל כך כתב אדמונד הוסרל (Husserl, 1991), כי הצלילים נושאים עימם את הצלילים שנשמעו קודם לכן כ"הדהוד וכשובל" ובה בעת, נושאים גם את הצלילים שיישמעו. מדובר בחוויית זמן אחרת, הנושאת עמה את מה שנשמע ואת מה שיישמע. הדבר דומה למי שנמצא ביום ד' וסוחב אתו גם את יום ה' שטרם הגיע וגם את הימים א', ב' וג' שכבר חלפו. ועל כך מוסיף רועי אופנהיים: "הזמן המוזיקלי הוא התהוות שבה כל רגע טעון בכל העבר ונושא בקרבו את כל העתיד. מהותו של הזמן המוזיקלי שהוא הטרוגני במהותו, רציף ואינו מדיד" (2012 עמ' 4).
זמן נוסף בו מתקיימת איכות המשך הוא זמן חלום. לפי יונג, הלא מודע מדבר אלינו שפה שאינה שפה מושגית ורציונלית, אלא בשפה אחרת, הלוא היא שפת הסמל. שפה זו מתבטאת במבעי נפש דוגמת דימויים, חזיונות, מיתוסים, יצירות אומנות וחלומות. החלום, משקף לנו את עולמנו הפנימי, ובו, כמו במוזיקה, יש תחושה של זמן אך הוא אינו ניתן למדידה. בחלום ניתן לנוע ממקום למקום, לעבור בין תקופות שונות, בין יבשות שונות, בין מצבי התפתחות שונים ועוד, כאשר כל אלה אינם ניתנים למדידה כמותית על ציר הזמן ואין דבר בינם ובין משכו המדיד של זמן החלום. "בחלום אין אנו מודדים את המשך אלא מרגישים אותו. ממעמד של כמות, הוא חוזר אל מצב של איכות" (ברגסון, שם).
הפגישה הטיפולית, כמו גם החוויה המוזיקלית, נושאת עמה את מה שנאמר ואת מה שלא נאמר, את מה שהיה ואת מה שיכול היה להיות, את מה שהורגש ואת מה שהושתק והודר. הפגישה הטיפולית רחבה הרבה מעבר לחוויית הזמן המדיד שלה והרבה מעבר לנרטיב, למחשבות ולמילים שנאמרות בה. כמוה, גם החוויה המוזיקלית, מתפרשת הרבה מעבר לזמן האקוסטי שלה, לזמן ההתרחשות המוזיקלית שלה.
הן החוויה המוזיקלית והן החוויה הטיפולית הן קודם כל, חוויות של התהוות ונוכחות בזמן. בשתיהן, הנוכחות שלנו מועצמת, שכן מדובר בחריגה כפולה מההווה: גם לעבר העבר וגם לעבר העתיד. שתי החוויות דורשות הקשבה לזמן ראשוני שאינו נראה לעין ואינו מעוגן בתיווך כלשהו. מדובר בהקשבה לחוויה עצמה. מהותה של הקשבה כזו, היא האזנה קשובה לחוויית משך המתקיימת בהתהוות מתמדת.
הזמן הליניארי נולד מהצורך שלנו להתבונן, למדוד, לכמת ובכך להטיל על המשך תכונות שאינן שלו. אנו נוטים למצק ולהקפיא את רשמינו באמצעות המילים והמספרים. הפילוסוף מרטין היידגר כתב: "בקבלת המדידה של הזמן אנו שוכחים את מה שנמדד ומה שנשאר הוא רק מרחק ומספר" (Heidegger, 1996). הסמלים והשפה, אין בכוחם לאחוז בזמן הראשוני, מבלי להפכם לאוסף של רגעים בדידים. לעומת הזמן הלינארי, ניתן לדמיין את המשך, הזמן הראשוני, כמעין ישות שכולה התהוות מתמדת בלתי פוסקת, המתאפיינת בתנועה רציפה.
זה המקום לציין כי לא ידוע לי שנערך מחקר על הקשר בין הזמן ראשוני אליבא ד'ברגסון ובין חוויית הזמן בלא מודע הקולקטיבי, אותו אכנה הזמן הארכיטיפי. אני סבורה כי חווית המשך מאפיינת מצבי תודעה בהם האדם חווה את העולם כבלתי נפרד ממנו. בעוד במציאות הרגילה "האגו" המייצג את מרכז התודעה ואחראי על החשיבה הרציונלית והוא פעיל ונוכח, הרי שבחוויה האחדותית, אדם-עולם, הכול מעורבב ואחד. תודעת האגו מושהית ומתעמעמת, והמציאות האחדותית תופסת את מקומה של המציאות הרגילה (1974 ,Neumann). מצב זה, מתקיים במה שכינה נוימן "שכבת האם הגדולה", שכבה המייצגת את הלא מודע הקולקטיבי (1963 ,.Neumann) הפסיכותרפיה היונגיאנית מעודדת מגע עם הלא מודע הקולקטיבי, עם השכבה הארכיטיפלית בנפש. ההנחה היונגיאנית היא כי דרך הקשבה למסרים של הלא מודע הקולקטיבי, המגיעים דרך החלומות והמדברים בשפת הסמל והדימויים, יש הזמנה להיות במגע עם מרחבים נפשיים אינסופיים של ידע והשראה. החוויה המוזיקלית והחוויה הטיפולית מדגישות את העובדה כי כדי להיות בקשר עם מרחבים אלה, יש להיות בהקשבה למשך, לזמן הראשוני, או כפי שאני מכנה זאת, "לזמן הארכיטיפי".
הדגש בהווייתו של המטפל המוזיקלי אינו נעוץ בהכנסת מוזיקה לטיפול, אלא בהקשבה לצלילי הזמן הארכיטיפי הראשוני. אני סבורה, שעל המטפל המוזיקלי לפתח יכולת להקשיב לזמן כאל תנועה איכותית ורציפה של המשך, בין אם דרך הקשבה למוזיקה המתבטאת בצלילים, ובין אם דרך הקשבה למוזיקת הנפש המתבטאת בדימויים. הקשבה זו מחייבת נוכחות של המצאות ב time zone אחר, והיא זו המאפשרת להיות במגע עם הבלתי נשמע של הנשמע, מציעה נגישות לאפשרויות חדשות לחוויית המציאות שלנו.
לפני מספר שנים הגיע אלי לטיפול נ', גבר כבן 50, יליד רומניה, בן יחיד להורים יוצאי שואה שנפטרו. נ' היה איש צבא לשעבר, אינטליגנטי, משכיל, מהנדס במקצועו. הוא בלט בגישתו השכלתנית והדעתנית, והציג עמדות מקובעות ונוקשות על העולם ועל החיים. הוא פנה לטיפול לאחר שאשתו הציבה זאת כתנאי להמשך נישואיהם, היות שמבחינתה חוותה אותו כ"רובוט", קר, מרוחק ונטול רגשות, מה שפגע בה, בילדיהם וביחסיהם.
חשוב לציין כי נ' פנה לפסיכותרפיה, טיפול בדיבור ולא לטיפול במוזיקה. עם זאת, כבר בפגישות הראשונות, נ' גילה ענין ברקע המוזיקלי שלי, בעקבותיו נפתח שיח שהתעורר לכאורה וכבדרך אגב, על אודות מוזיקה. נ' עצמו לא ניגן בכלי נגינה, אך הציג את עצמו כחובב מוזיקה. היה לו אוסף תקליטים מכובד של מוזיקה קלאסית (בעיקר סימפוניות) והוא היה מנוי שנים ארוכות לסדרות קונצרטים בפילהרמונית. הוא גילה בקיאות בתולדות המוזיקה, בשמות של מוזיקאים מפורסמים והיה בקיא בתאריכים ובהקשרים של ביצועים מיוחדים. באחת השיחות, השווה את התמצאותו וזיקתו לעולם המוזיקה להתעניינותו ביין: היה לו אוסף של יינות משובחים, הוא ביקר ביקבים ברחבי העולם והתמצא בזנים וסוגים שונים של ענבים ובדרכי הכנתם המגוונות. נ' התייחס לשני התחומים, מוזיקה ויין, באותה הצורה והציג אותם 'כהון תרבותי' של ידע ורכוש הנמצא ברשותו.
במהלך הטיפול עלו זכרונות מילדותו: הוא נזכר שכילד אהב מאד כלי תחבורה. הוא זכר חורפים ארוכים ברומניה, בהם היה מביט דרך חלון חדרו על הרחובות המושלגים ומדמיין את עצמו כטייס קרב, כרב חובל נועז המפליג למרחקים ונלחם בפיראטים, וכנהג קטר ברכבות מהירות. הוא חלם להיות מגלה ארצות ולחקור מקומות שכף רגלו של אדם לא דרכה בהם, היה מרותק לספרים על מדינות ביבשות רחוקות. בעיקר, הוקסם מאמריקה הלטינית, שהספרים אשר קרא אודותיה הילכו עליו קסם.
נ' זכר אירוע טראומתי מילדותו. בהיותו בן 8, בחורף קר, ארז לעצמו מזוודה ורצה ללכת לתחנת הרכבת כדי לנסוע לארץ רחוקה. כשאביו ראה זאת הוא הוציא אותו מחוץ לבית, עם המזוודה, נעל את הדלת והשאיר אותו בחוץ בקור דקות ארוכות. בזה נסתם הגולל על הרפתקאותיו וחלומותיו. בבגרותו, הרצון במרחבים ובתנועה בא לידי ביטוי בעבודתו כמהנדס, שם הפגין מצוינות יוצאת דופן בכל הנוגע לכלי תחבורה יבשתיים, ימיים ואוויריים.
לא אציג את מהלך הטיפול כולו, אך רק אומר בקצרה כי במהלכו נעשה עיבוד רב לפרסונה הנוקשה שאימץ, מעין מסכה שעטה על עצמו ואפשרה לו ליצור סוג של מערך הסתגלות לעולם החיצוני. התייחסנו לאנימה – היסוד הנשי שבנפש הגבר, אשר במקרה של נ׳ היתה פגועה. כמו כן, עסקנו בקומפלקס האב השלילי שבנפשו, שהתבטא במערך המחשבות והתפיסות השליליות שמוקדו באב. עבודה זו אפשרה לנ' מגע עם חלקים נחותים ובלתי מפותחים באישיותו. כל אלה, תרמו להתפתחות הטיפול ולהרחבת האישיות של נ׳.
עבודת העומק המשמעותית אשר הצליח לעשות נ' בטיפול, באה לידי ביטוי דרך החוויה המוזיקלית. באחד המפגשים, שאלתי את נ', האם יש מלחין שמועדף עליו, או יצירה מוזיקלית שהוא שב ושומע. כתשובה לשאלתי, ענה ברשימה מנומקת ומכובדת של יצירות מופת מתרבות המוזיקה הקלאסית. הוספתי ושאלתי האם יש שיר מתחום המוזיקה הפופולרית שהוא אוהב במיוחד. להפתעתי, ענה לי שהשירים האהובים עליו הם "ירושלים של זהב" ושירת "התקווה", ובכל פעם שהוא שומע אותם הוא מתרגש ובוכה. נ' לא הבחין בין הביצועים השונים של השירים והדגיש, כי המילים הן אלה המרגשות אותו ואף מעוררות דימויים ויזואליים הקשורים לתוכן, שהבכי פורץ ממנו בצורה אוטומטית ובלתי נשלטת. בכל פעם שנשמעו מילים מסוימות. עוד הוסיף, כי גם אביו המנוח, שהיה דמות מאד משמעותית בחייו, היה בוכה בדיוק מאותם השירים.
במהלך הטיפול, ביוזמתי ובהסכמתו, נ' יצר play list שנבנה משירים הקשורים לאותה אמריקה לטינית עליה חלם בילדותו. מדי שבוע הוא היה בוחר שיר ושולח אותו אליי לפני פגישתנו. הפגישות המשיכו להיות פגישות של שיחה, ועסקו בתכנים אותם הזכרתי. לעיתים היינו מדברים על שיר השבוע, לעיתים שומעים אותו ולעיתים רק מציינים אותו. בהתחלה, נ' בחר את השירים לפי הארצות: ברזיל, מקסיקו, ארגנטינה, אקוודור, פרגוואי, פרו ועוד. בהדרגה, הבחירה נעשתה על פי שיקולים שאינם שכלתניים ומובנים כמו שיקולים גיאוגרפיים למיניהם, אלא יותר תחושתיים, כגון מקצבים שונים, גוון הקול של הזמרים והזמרות, העוצמה וכן תחושות שהתעוררו תוך כדי הקשבה לדימוי המוזיקלי.
לאחר כשנה מתחילת הטיפול, נ' נענה להצעת אשתו, והם נרשמו לשיעורי ריקודים לטיניים. חווית הריקוד, וההיות ביחד עשו לנ' פלאים וגרמו לו לעשות שינויים משמעותיים בחייו. הריקוד המשותף והחשיפה למקצבים הלטיניים החושניים גרמו לנ' "להפשיר ולהתחמם", במילותיו.
ה״צל״ מבטא את החלק הנחות והלא מפותח של האישיות. הוא כולל את האיכויות, התכונות והצרכים שנחשבים שליליים ואינם מתקבלים על ידי התודעה. חשיפת הצל יכולה להיות תהליך קשה ומכאיב. אולם בצל חבוי פוטנציאל התפתחותי וקבלתו היא תנאי להתפתחות ולריפוי. השלכות "הצל", נעשו במקרה של נ' בתחילה על דרום אמריקה, מקום אקזוטי ב'קצה העולם', שהוא זר, שונה ומרוחק עבור נ'. הדימוי המוזיקלי שהיוו השירים הדרום אמריקאים הפופולריים במקצבי בוסה נובה, טנגו, סמבה, סלסה, רומבה, ועוד, נחשבו על ידי נ' לצל: מוזיקה זרה, נחותה ו"זולה", לעומת מה שראה כמעוז השמרנות והאליטיזם של המוזיקה – המוזיקה הקלאסית. שירים אלה חשפו את נ' להיבטים צליליים ואזורי צל בלתי מוכרים בנפשו. חשוב לציין כי למרות אהבתו למוזיקה, החוויה המוזיקלית של נ' הייתה מצומצמת ומקובעת סביב רפרטואר קבוע ומוגבל. לא הייתה בה האיכות של שינוי, התפתחות והתאמה אליו ולחייו. בהתאמה, גם הביטוי הרגשי שלו בחייו היה מצומצם, מאובן ולא מותאם.
העבודה האנליטית, בעזרת המוזיקה הדרום אמריקאית החמה והבלתי מוכרת, אשר פעלה כדימוי מוזיקלי, עודדה אינטגרציה עם היבטי צל של נ', הקשורים בפונקציה הרגשית שהייתה נחותה ובלתי מפותחת בנפשו. פונקציה זו התבטאה עד אז בגישה שכלתנית מרוחקת, בקושי לבטא רגשות ולהיות בקשר חם וקרוב עם עצמו, עם אשתו ועם ילדיו. האפשרות "להיות רקדן", פתחה בפני נ' מרחב של תחושות וחוויות חדשות הקשורות לא רק לחשיבה רציונלית ולאינטלקט, כי אם לגוף ולדמיון הנמצאים בזיקה ישירה לנוכחות בהווה. המעבר מ"לחשוב על" ל"היות ב" התבטא בהיות בתנועה, היות בחוויה, היות ברגש ובמרחב סמלי שאינו רק קונקרטי, והיות בקשר עם עצמו ועם בני משפחתו הקרובה.
לאחר כשנתיים הטיפול בנ' הסתיים. נ' עדיין בוכה כשהוא שומע את שירת "התקווה" או את השיר "ירושלים של זהב". הוא גם לא הפך לרקדן מקצועי. עם זאת, נ' נעשה חובב מושבע של מחול מודרני. לדבריו, התנועה, ההתהוות הבלתי פוסקת בזמן, ו"הבלתי ידוע" שמאפיין ז'אנר זה, מהלכים עליו קסם. למעשה באופן זה, נ' הפך להיות מעין מגלה ארצות והחל לחקור ולגלות בתוככי נפשו חבלי ארץ שלא הכיר וידע.
מאמר זה ניסה לתת מענה להתייחסות החסרה של יונג למוזיקה, וזאת למרות הכרתו במוזיקה ככלי טיפולי רב עוצמה ורב משמעות. דרך סקירה היסטורית תרבותית והתייחסות למחקרים שונים העוסקים בהבנת המוזיקה, הצבעתי על הפוטנציאל ועל כוחה העצום של המוזיקה כתורמת לריפוי, הן נפשי והן פיזי. לאור זאת החסר התיאורטי אשר קיים בנושא זה בכתבי יונג, מזמין השלמה.
ההתייחסות המצומצמת של יונג למוזיקה עומדת בבסיס פיתוח המודל האינטרדיסיפלינארי של קרוקר, AMP, המשלב בין התיאוריה היונגיאנית ובין המוזיקה, בדגש על תפיסת הצליל כדימוי מוזיקלי. גישה נוספת לשילוב המוזיקה בטיפול היונגיאני, מוצעת דרך האבחנה אותה הציע ברגסון, בין שני סוגי הזמן: הזמן הלינארי המדיד ובין המשך. ההיכרות עם סוגי זמן שונים אלה, ועם ביטויים בחיי הנפש, יש בכוחה למצוא את הקשר בין החוויה המוזיקלית, ובין הרובד הארכיטיפי הנפשי. גישות אלו פותחות אפשרויות נוספות בפני המטפל היונגיאני, ומאפשרות לו לשלב דימויים, תהליכים ומצבים מוזיקליים המחברים בין התיאוריה היונגיאנית למוזיקה. מטפל המשלב מוזיקה בטיפול, קרוי על ידי קרוקר "מטפל מוכוון מוזיקה", ואילו אני מציעה את השם "המטפל המוזיקלי".
אני סבורה, שלו יונג שהיה ידוע בהתפעלותו ורגישותו הגבוהה למוזיקה, היה מתוודע לאפשרויות אלה של השימוש במוזיקה בטיפול, הוא היה מנגן ושר מרוב שמחה.
בוגרת האקדמיה למוסיקה והחוג לפילוסופיה (אוניברסיטת תל אביב .B.A), מטפלת בהבעה ויצירה – התמחות במוסיקה (לסלי קולג' M.A), פסיכותרפיסטית ואנליטיקאית יונגיאנית בכירה, מרצה, מדריכה ומנחת סדנאות. חוקרת ומרצה על משנתו של ק.ג. יונג ועל הזיקה שבין אמנות ומוזיקה לתהליכים נפשיים. בין המוסדות בהם מרצה ופעילה: המכללה לחברה ואמנויות, הקריה האקדמית אונו, בתי ספר לפסיכותרפיה יונגיאנית והמסלול להסמכת אנליטיקאים יונגיאנים. רכזת התכנית לפסיכותרפיה במרכז האקדמי רופין, בעלת קליניקה פרטית ברעננה.
אופנהיים, ר' (2012). על חילול הזמן המוזיקלי. כתב העת עיתים למוסיקה ומחול, תשע"ב עמ' 54 -67
אמיר, ד' (2017). ושוב להיפגש עם הצלילים, תרפיה במוסיקה בנימה אישית. רסלינג
ברגסון, א' (1977). המסה על הנתונים הבלתי אמצעיים של התודעה (יוסף אור, מתרגם). מגנס
נצר, ר' (2009). השלם ושברו מיתוס ספרות שירה כינוס מאמרים ממבט פסיכולוגיית המעמקים של יונג. הוצאת כרמל
סאקס, א' (2009). מוזיקופיליה סיפורים על מוזיקה והמוח. כנרת, זמורה ביתן, דביר.
Eliade, M. (1964). Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy. Trans. W. Trask. Princeton: Princeton University Press
Damasio, A. (2009). Evolutionary Origins of Art and Aesthetics: Art and Emotion. Carta Conference, Salk Institute, San Diego. Antonio-Damasio-16432 (Accessed 21 November 2022)
Ferro, A. and Nicoli, L. (2017). The New Analyst's Guide to the Galaxy. London: Karnac
Heidegger, M. (1996). Being and Time. Trans. J. Stanbaugh. Albany: State University of New York
Husserl, E. (1991). On the Phenomenology of the Consciousness of Internal Time (1893-1917). Trans. J. Brough. Dordrecht: Kluwer
Koen, B. (Ed.) The Oxford Handbook of Medical Ethnomusicology. Oxford: Oxford University Press
Krocker, J. (2019). Jungian Music Psychotherapy: When Psyche Sings. Routledge: New York
Kugler, P. (1982). The Alchemy of Discourse: An Archetypal Approach to Language. Lewisberg: Bucknell University Press
Jung C. G. (1953). Jung Letters, Volume 1: 1906-1950. Ed. Alder, G. and Jaffé, A. Trans. Hull. R. Princeton: Princeton University Pres
Jung C. G. (1964). Man and his Symbols. Ed. Jung, C. and von Franz, M.-L. New York: Dell Publishing
Jung C. G. (1970). The Spirit in Man, Art and Literature. Trans. Alder, G. and Hull, R. Princeton: Princeton University Press
Jung C. G. (1966). “On the Relation of the Analytical Psychology to Poetry.” The Critical Tradition: Classic texts and Contemporary Trends. Ed. Richter, D. New York: St. Martin’s. 544-53
Marshman, A. T. (2003). “The Power of Music: A Jungian Aesthetic.” Music Therapy Prespective 21: 21-26
Neumann, E. (1963). The Great Mother. Trans. Manheim, R. Princeton: Princeton University Press
Neumann, E. (1974). Art and the Creative Unconscious. Trans. Manheim, R. Princeton: Princeton
