רות נצר
לרגל צאת ספרה החדש של האנליטיקאית היונגיאנית רות נצר 'הקולנוע מטפל בנו: יחסי מטפל מטופל בסרטים', אנו שמחים להציג את ההקדמה לספר ואת תת הפרק 'קולנוע כחלום, הלא-מודע והמודעות'. הפרסום באדיבות המחברת והוצאת רסלינג.
הספר הקולנוע מטפל בנו נולד מהכרתי בחשיבותו הרבה של הקולנוע כתחליף לספרות ולמיתוסים הקדומים. במשך הזמן גם נהייתי מודעת לריבוי סרטים שעוסקים בטיפול הנפשי. התברר לי שעניינם של סרטים אלה בעיקר ביחסים בין המטפל למטופל, יחסים שהם לב לבו של הטיפול הנפשי.
המטפל הוא הפסיכולוג, הפסיכיאטר, הרופא, המטפל באמנות, העובד הסוציאלי, או לחילופין המטפלים האלטרנטיביים, מטפלי התקשור, ההילינג, השיאצו, וטיפולי הגוף למיניהם. בכל אלה מתקיימת מערכת יחסים ייחודית, היררכית והדדית כאחת, שמאפשרת תהליכי שינוי ומרפא, אף כי יחסים אלה עלולים להיות גם יחסי כוח וניצול.
בעולם הפסיכותרפיה יש עיסוק רב בנושא זה והקולנוע משקף את חשיבות המודעות ליחסים אלה. יתירה מזו, הקולנוע אף משקף את הטיפול הנפשי כמבוסס על ההיבטים הרגשיים של היחסים הטיפוליים, ולא על הפרשנות והתובנה של עולמו הפנימי של המטופל.
התשתית התיאורטית להתמקדות של הקולנוע ביחסי מטפל מטופל היא תיאוריית יחסי אובייקט הפסיכואנליטית, שמבססת את הפסיכותרפיה על תובנות של יחסי המטופל עם הדמויות המשמעותיות בחייו ועל יחסיו הנרקמים עם המטפל בעת השחזור והניסיון לתיקון של יחסים אלה כשהמטפל הוא זולתעצמי, שמשאיל את עצמו למטופל. עניינם של הסרטים בעיקר במרחב המעברי בין המטפל למטופל כשדה הטיפולי שבו, כמו בדרמה, מתרחשים הקונפליקט והפתרון. הספר עצמו מתבונן ביחסים אלה במבט של סימבוליקה יונגיאנית בתוך הקשר מיתי.
הספר עוסק בהיבטים הבסיסיים, הארכיטיפיים, שמרכיבים יחסי מטפל-מטופל, ונושאים עמם את ההיבטים החיוביים כמו גם את הקשיים שבהם; את כוח המרפא שבהם כמו גם את כוח ההרס.
יחסי מטפל-מטופל מתוארים כבר במיתוסים כיחסי האדם עם מורה הדרך שהוא האל, הכהן, הרב או הצדיק. מנקודת המבט של יונג כלל המיתוסים הקיימים עוסקים במסע הגבור המתגבר על מכשוליו ובמסע החיפוש של כינון העצמי, והם למעשה גם המיתוסים של מסע הפסיכותרפיה. המיתוסים האלה משמשים כהוראות של ספר מסע למטפל ולמטופל כאחת. הם מביאים ידע על שלבי הדרך האפשריים, הקשיים הצפויים בדרך והדרכים להתמודד אתם. מיתוסים אלה מראים לנו שתהליכי הריפוי, ההשתנות המצמיחה, הדיאלוג בין האדם לעצמו ולמעמקיו ובין אדם למורה הדרך שמאפשר לו את התהליך - כל אלה קיימים מקדמת דנא, כפי שגם טקסי ריפוי היו מאז ומעולם.
אחרי עידן המיתוסים עבר המסע האנושי והטיפולי אל האגדות והספרות. רולו מיי (בעקבות יונג) רואה ביצירה הגדולה הקומדיה האלוהית (דנטה 1956) את מיתוס האינדבידואציה שהצליין-עולה הרגל ומורה הדרך שלו שותפים לו והוא דגם ליחסי מטפל-מטופל (2001: 131). כיום עוסק בכך גם הקולנוע. התובנה הבסיסית של הספר היא שהקולנוע מעניק ביטוי, תובנה ומרפא לנפש, וכך הוא מטפל בנו. היחסים בין הקולנוע והצופה הם ביטוי ליחסי מטפל-מטופל. מעבר לכך, כמו שכל מטופל הוא מראָה עבור המטפל, כך הקולנוע שעוסק ביחסי מטפל-מטופל מהווה מראָה למטפלים שבה הם רואים כיצד הם נתפסים והוא משקף להם את ההיבטים הבעייתיים שלהם, כמו גם את ההיבטים החיוביים-האידיאליים שלהם.
הקולנוע נוטה לתאר מערכות יחסים קיצוניות, לשבור את גבולות הטיפול המקובלים, ואף לתאר לעתים את המטפל כבעייתי, ולעתים כבעייתי ביותר וחולה. הקולנוע גם מבטא את הפנטזיה לקשר אינטימי בין מטפל-מטופל קשר עמוק וקרוב כיחסי אהבה מלאים, שאינו אפשרי במסגרת הטיפול הנפשי. בכל אלה הקולנוע הוא כמו חלום קולקטיבי וכמו מורה דרך שנועד ללמד אותנו איך להיות מטפלים טובים.
אסיים את ההקדמה בתודות: תודות ליוצרי הקולנוע שלימדוני רבות על היחסים הטיפוליים, תודות למטופלי מהם למדתי על נפשי ובשרי מה הם יחסים טיפוליים, וכן תודות לתלמידי והערותיהם בסדנאות על יחסי טיפול בקולנוע.
קהל הסרטים אינו קהל ער; הוא קהל שחולם. (גרטרוד סטיין)
ככל יצירת אמנות, הסרט מתהווה בתהליכי השראה שמוכתבים על ידי הלא-מודע ואין לדעת מראש לאן יוליך. זו המשמעות של דברי של פליני באומרו: "הסרט הגמור תמיד סותר אותי" וכן: "במובן ידוע הכול ריאליסטי. אינני רואה שום קו מבדיל בין המדומה והאמיתי" (קלר 1974: 163). בלשון הלאקאניאנית ניתן לומר שבקולנוע אכן המדומיין, הסמלי והממשי מקבלים ייצוג תמונתי ריאליסטי זהה וכך, כמו בחלום, הם נהפכים לדבר אחד ובקלות אובדת ההפרדה ביניהם. הצופה בסרט נהיה הבעלים הזמני של תודעת הגיבור הקולנועי, והוא רשאי לבחור בהתמסרות גמורה לחוויה שמערבת גבולות, או בהבחנה בין הממשי, למדומיין ולסמלי; מה מציאות, מה דמיון, ומה חלום.
יונג אומר שיצירת אמנות גדולה היא כמו חלום; לעולם אינה מסבירה את עצמה, ולעולם אינה חד-משמעית. אין עלינו לצפות מהאמן שיסביר את יצירתו. חלום לעולם אינו אומר - "זו האמת", אלא הוא מציג דימוי באותו אופן שהטבע מאפשר לצמח לגדול ועלינו להסיק את המסקנות, כי המשמעות יכולה להיות כזו או אחרת, ואפילו משמעות הפוכה ממנה. כן הדבר לגבי היצירה (Jung 1971: 65-105): דבריו של יונג על האנלוגיה בין החלום ויצירת האמנות נכונים גם לגבי הקולנוע. המשמעויות השונות והמנוגדות יכולות להשתלב, כשאנחנו מאפשרים ליצירת האמנות לפעול עלינו, כפי שפעלה על האמן.
האנלוגיה בין חלום ואמנות מבוססת על כך ששניהם נובעים מעצמם מהלא-מודע. כבר בראשיתו של הקולנוע עמדו על כך התיאורטיקנים שיש דמיון בין החלום לקולנוע: החלום עצמו נחווה כהתבוננות חזותית בהתרחשות, כמו בסרט. הקולנוע מתהווה במרחב הביניים, המרחב המעברי (במינוח של ויניקוט) שבו מתהווה האמנות, שהוא המרחב שבין המציאות לבין הדמיון, ובין המודע והלא-מודע. פאולו פאזוליני, משורר וקולנוען, חשב שהחלום הוא החומר של הקולנוע, ואכן דימויים רבים של פליני והיצ'קוק, ברגמן וטרקובסקי נראים כאילו בקעו מחלום. ברגמן אומר שתפקידו של הקולנוע הוא להשיב את החלום מחדש לחיים, וכך לסייע לנו להתעמת עם קשיי החיים (אונגר 1991: 69). אפשר לומר שכל סרט, כמו חלום, מקרין לפנינו הקרנה סמלית וקונקרטית כאחת של תכני הלא-מודע של עצמנו ושל כלל הנפש האנושית הכלולה בנו.
פדריקו פליני צייר במשך שלושה עשורים את כל החלומות שחלם, הוא עשה זאת בעצתו של האנליטיקן היונגיאני שלו, ארנסט בנהארד. הוא צייר אותם בספר החלומות שלו בצבעי מים או גואש. זה ספר אישי מאוד, שמראה את תהליך יצירת הדימויים שלו ועיבודם מתוך החלום. פליני התאמן כמו מוסיקאי, ביצירת רפרטואר איקונוגרפי של דימויים שבהם יוכל להשתמש בעתיד. סם סטרדוזה, אוצר תערוכה של פליני כותב: "הוא התעניין בשאלות שהציג יונג, כי אלה היו אותן שאלות שהוא שאל: הוא ניסה להבין מה אנחנו יכולים לקבל מהחלומות שלנו, איך אפשר להשתמש בכך כהשראה [...] הוא היה צריך להבין את עצמו ולהבין מה מתוך הסיפור הפרטי שלו יכול להיות דימוי אוניברסלי" (בנקיר 2009: 2). פליני השתמש בתמונות החלום ליצירת דימויים קולנועיים אוניברסליים, כלל אנושיים, ארכיטיפיים. למשל דימויי הנשים השופעות, הגדולות, הרכות ומלאות השדיים שהופיעו בחלומותיו. במילים אחרות, פליני עסק בכוח החווייתי של הדימויים ולא במשמעותם הסמלית, ואפשר לדימויים להתגלם בכל ממשותם החזותית בקולנוע.
בצילום הקולנוע הרגיל, הטרום-דיגיטלי, היה צורך להעביר את הנגטיב של הסרטים המצולמים ב"קאמרה אובסקורה", בחדר חשוך, שהוא מעבדת החושך של הוצאת הנגטיב לאור. כיום בתהליך הפקתו של הצילום הדיגיטלי הסרט אינו דורש עוד את ריטואל המעבדה של סרט הצילום והתהוותו באפלה. אולם, בעת הצפייה בסרט אנו שבים אל האפלה, כשאנחנו יושבים באולם וצופים בסרט. אפלת האולם היא מעתה ה"קאמרה אובסקורה", החדר האפל, שבו הסרט מתהווה בנו בעודנו צופים בו. הצופה המצוי בחשכה אינו זז, כמו במצב נטרול התנועה הפיזית בחלום. גם החלום מתהווה באפלת נפשנו.
אפשר לדמות את הכניסה לקולנוע ככניסה אל עולם החושך. כמו עולם החלום של הלילה, שממנו אנו שבים, כך אנו נכנסים אל החושך של האולם ושבים אל האור בחוץ של יקיצת החלום. המשוררת אילנה שחף מתארת זאת כך: "באולם קולנוע קטן וריק / החושך הופך לאויב. // בחלל הגדול בלי מפלט / את הולכת לאיבוד // רק קול מן המסך / מדריך אותך באפלה. // [...] בינתיים כולם אוספים / זיכרון ילדות, זיכרון מסע, // [...] אולי הגלגל יתהפך / שקשה המעבר אל האור / מה היה ליושבים בחושך" (2008: 74).
חלום הוא הקרנה של דימויים מהלא-מודע שמופיעים כתמונות חיות, שמוקרנות כסרט אישי נוכח עינינו העצומות על מסך החלום הפנימי, והתודעה החולמת חווה ומתבוננת כאחת בהתרחשות. ביקיצתנו, אנחנו מקרינים אותו שנית במסך המואר של התודעה הערה.
מיתוסים רבים נוצרו מחלומות גדולים של אנשים פרטיים שאומצו על ידי השבט כסיפור מכונן של השבט. באנלוגיה לחלום, המיתוס מתאר תהליכים פנימיים שמוקרנים ממעמקי הלא-מודע הקולקטיבי אל המסך של שכבת התודעה הקולקטיבית האנושית ההולכת ומתהווה. אפשר לומר שכמו שהמיתוסים הם ביטוי לחלומות של ילדותה של האנושות, כך הקולנוע הוא הביטוי העכשווי של הלא-מודע הקולקטיבי שמוקרן אלינו כחלום של האנושות.
הקולנוע והחלום, שניהם פועלים ברבדים טרום מילוליים וטרום מודעים של הצופה. בקולנוע כמו בחלום מוקרנות לפנינו, כמו בתודעתנו, השתקפויות או בבואות של דברים שנתפסים כמוחשיים וממשיים, אף על פי שהם ייצוגים מוקרנים-וירטואליים. עם זאת, בהשוואה לאמנויות אחרות, הקולנוע, כמו החלום, נחווה כמציאות ממשית ביותר, ולא כהעתקה או ייצוג מעובד שלה.
החלום הוא אמת פנימית שאופן העברתה אלינו עובר תהליכים של הסוואה, כיסוי, מטונימיה, והסמלה. הנפש מופעלת על ידי הגנות ויעדים סמויים שמשכיחים, מזכירים, משנים, דוחסים ומעצימים את הדימויים ואת תמונות הזיכרון ומייצרים את החלום. הנפש היא אפוא הבמאית של חלומותיה. גם בקולנוע יש תסריטאי-במאי שמשגר את האמת שלו מתוך מערכת של הסוואה והסמלה. האנלוגיה הזו בין חלום לקולנוע קיימת בדבריו של יונג על החלום: "החלום הוא תיאטרון אשר בו החולם הוא הסצנה, השחקן, הלחשן, הבמאי, המחבר, הקהל, והמבקר גם יחד" (יונג 1982: 35).
ממשות עולם החלום, כמו ממשות עולם הקולנוע - יכולה לפלוש אל המציאות עד טשטוש גבולות. ביטוי לממשות של החלום שמשתלט על המציאות הריאלית נמצא בסיפור של בורחס על אדם שחלם שהוא משוטט בגן העדן ומקבל לידיו פרח כהוכחה להימצאותו שם, ובהקיצו היה הפרח בידו (1975: 152). פלישה כזו מהחלום הקולנועי אל המציאות מתקיימת בסרטו של וודי אלן, שושנת קהיר הסגולה (1985), כשהדמות הקולנועית יוצאת מהמסך ונכנסת לחיים הממשיים של האישה הצופה בו: סיסיליה היא מלצרית קשת יום שבורחת ממציאות חייה הקשים אל הקולנוע. הסרט שושנת קהיר הסגולה מוצג בבית הקולנוע השכונתי, וסיסיליה חוזרת לצפות בסרט שוב ושוב עד שכוכב הסרט, טום בקסטר, שם לב אליה, ויוצא מהמסך אל אולם הקולנוע, כדי להכירה. בקסטר מודה לה על צפייתה האינטנסיבית בסרטו, וסיסיליה מתאהבת בו.
הקולנוע התהווה בראשית המאה ה-20, בתקופה של היווצרות הפסיכואנליזה ובעת שפרויד כתב את פירוש החלום (פרויד 2008) האמנות גילתה את הפסיכואנליזה והעשירה עצמה מדימויי הלא-מודע, ובהשפעתם התהוותה המגמה הסוריאליסטית באמנות, אשר מערבת את החלום, הדמיון והמציאות. גם הקולנוע האמנותי, כמו זה של בונואל, משתמש בממד הסוריאליסטי דמוי החלום. בונואל אמר שהקולנוע הוא הדרך המעולה ביותר לבטא את עולם החלומות (קלר 1974: 132). ואמנם יש דמיון בין מבנה החלום לקולנוע; בקפיצות מסצנה לסצנה ובהיעדר מחויבות לנרטיב הרציונלי. הכרה זו גרמה ליוצרי קולנוע לשלב בו קטעי חלום, וכך הוסיפו רובד של מסתורין ואת המתח של דחף הפיענוח. בונואל עצמו טוען שתעלומה ומסתורין, שהם הבסיס לכל עבודה אמנותית, חסרים בדרך כלל בקולנוע (שם). אבל בקולנוע האוונגרד והקולנוע הרוחני שאחרי בונואל שולט הממד החלומי, ההזוי, הסוריאליסטי, האסוציאטיבי.
הקולנוע, כמו החלום, מבטא משאלות כמוסות, פחדים וחרדות של גיבוריו ושל צופיו כאחת. אולי זו הסיבה לריבוי דימויי המין והתוקפנות בקולנוע, שלפי פרויד הם עיקר הכוחות המופעלים בנפש ובחלום. מנקודת מבטו של יונג, תפקיד החלום להביא אותנו להיכרות עצמית ומודעות עצמית בכל תחומי הווייתנו, שהרי החלום הוא דרמה בין חלקי הנפש שלנו שמתגלמים בדמויות החלום. כשאדם חולם שהוא צופה בסרט, פירוש הדבר שהוא צופה בתסריט הנפש הפנימי שלו. יש כאן פוטנציאל למודעות. אנו נבדוק עם החולם מה חווייתו - עד כמה החוויה שמופיעה לעיניו כסרט היא חוויה מועצמת, או ההיפך - עד כמה ההתבוננות מנוכרת מרוחקת. לדוגמא, איש צעיר חלם שהוא צופה בסרט ולידו יושב הפסיכולוג שלו. בחלומו הצעיר נבהל ובורח מהקולנוע. הפסיכולוג מסמל את המודעות העצמית שהצפייה בסרט מאפשרת, והחולם שאינו מוכן עדיין להתבוננות עצמית, שבה יכיר את עצמו דרך תכני הסרט - בורח משם. ויטמונט ופררה אומרים שחלומות כאלה מצביעים על מוטיבים חשובים ומרכזיים בחיינו (1998: 134-135).
התבוננות בחלומנו, כמו התבוננות בקולנוע, יכולה להרחיב את המודעות העצמית, אבל תמיד אפשר גם להתחמק מהמודעות המתבקשת. הנה חלום של גבר צעיר בתחילת תהליך פסיכותרפיה, שמשתמש במטפורת הקולנוע: "מרגל נשלח לארץ אחרת לבצע שליחות חשובה. לא ברור אם הוא מרגל, או שהוא שרלטן שבכלל לא ביצע את השליחות. לא ברור אם הוא איש אמיתי או שחקן קולנוע". החלום מעלה ספק אם הדחף להתפתחות נפשית פועל נכון בקרבו: האם החולם קיבל על עצמו את המשימה שהוטלה עליו, לרגל את הארץ הלא-נודעת של עמקי הלא-מודע כדי לפתח את המודעות העצמית, או שמא אינו אלא שרלטן, מעמיד פני משתף פעולה בטיפול הנפשי, משחק כשחקן קולנוע את תפקידו, מנותק מעצמיותו האמיתית.
משחק המחבואים של האדם עם האמת של עברו ושל חייו מתואר בסרט מחבואים (2005) על ידי סרט בתוך סרט. לג'ורג', איש טלוויזיה מכובד, נשוי ואב לילד, יש סוד קטן שאותו הוא רוצה לשכוח. הוריו של ג'ורג' החליטו לאמץ יתום אלג'יראי, אך ג'ורג' הקטן לא אהב את הדמות החדשה בחייו, והמציא סיפורים שקריים כדי לגרום לגירושו של הילד מן הבית. הילד מאז'יד נלקח בכוח אל בית יתומים, וחייו מאז הם מאבק מתמיד לקיום מינימלי. קלטות וידאו מסתוריות מגיעות אל פתח ביתו של ג'ורג' ומעלות לזיכרון את חטאו מהעבר. הבמאי מיכאל הנקה משתמש בקלטות וידאו כדי לשלוח מבט מאשים, ללא מילים וללא פסקול, אל ביתו ואל חייו של ג'ורג' המרוצה-מעצמו. הוא משתמש במצלמה ככלי לחשיפת חטא, זיוף, טיוח והדחקה. המבט האילם משחרר סודות מודחקים ומעלה מעל לפני השטח את העבר המזעזע ואת תוצאותיו. ג'ורג' יוצא למסע אל העבר בעקבות הקלטות המצולמות והוא פוגש את מאז'יד, שמתאבד לעיניו. אלא שניסיונותיו של הבמאי לעורר אצלו תחושות של אשמה, אחריות, אנושיות, צער, חמלה או הבנה - נכשלים. כמו אצל אדיפוס, גילוי העבר מוליך לאסון נוסף, אולם בניגוד לאדיפוס, המודעות לרוע - לכוחות הצל שהפעילו אותו בעבר, לא מניעה אצל ג'ורג' תהליך פנימי של אשמה, חרטה, כפרה ושינוי.
לא ניתן לזהות מי שלח את הקלטות. ייתכן שהן מגלמות הבזקים של העלאת המודחק של ג'ורג' עצמו, את אשמתו המודחקת שמאיצה בו לפגוש מחדש את עברו. אפשר לראותן כהבזקי חלומות סיוטיים. אפשר לטעון שהבמאי הנקה עצמו החדיר את הקלטות לסיפור - מבחוץ - כפעלול של הבמאי. כך מתמוטט הריאליזם הקולנועי המסורתי ונחשפת כוונתו האמנותית של הנקה להשתמש בכלי הצילום וההסרטה התיעודיים, אשר בדומה לחלום משיבים את הזיכרון שהושכח, כדי לחדור עמוק אל התודעה ולגרום לשינוי. ואם הנמען, גיבור הסיפור לא עבר שינוי, כי אז מתברר שתכלית השינוי מיועדת אל הצופה.
רות נצר היא פסיכולוגית קלינית, אנליטיקאית יונגיאנית בכירה, מלמדת במכללת סמינר הקבוצים, משוררת, חוקרת קולנוע ואמנית. פרסמה שמונה ספרי עיון ואחד עשר ספרי שירה עליהם זכתה בחמשה פרסים ספרותיים, וכן ספר פרוזה אוטוביוגרפי 'ההתחלה - נומה עמק' (כרמל), ועשרות מאמרים.
