רונן קובלסקי, שושי קיסרי וניר רז
הדברים המובאים כאן מהווים תקציר למאמרנו "Hall of Mirrors on Stage: An Introduction to Psychotherapeutic Playback Theatre", אשר התפרסם במלואו בכתב העת The Arts in Psychotherapy. מאמר זה מציג את העקרונות שעליהם בנויה הפסיכותרפיה הקבוצתית בתיאטרון פלייבק. הוא משלב בתוכו תיאורים של הטכניקה, וריאציות שונות שלה והמשגה של מערכת השיקולים של המנחה בהבניית המפגש והתהליך הקבוצתי.
תיאטרון פלייבק (playback theatre) הוא צורת תיאטרון שבה קבוצת שחקנים יוצרת אימפרוביזציה תיאטרונית כתגובה לסיפור אישי העולה מהקהל. תיאטרון הפלייבק נוצר בשנות השבעים בארצות הברית על ידי ג'ונתן פוֹקס, זוגתו ג'ו סאלס וחבריהם (Salas, 1993). הם שאפו ליצור תיאטרון חברתי משמעותי, המפגיש בין אנשים לסיפורים. מפגש זה התעצב והפך להיות אקט המרחיב את הסיפור האישי באמצעות האחר, דרך אימפרוביזציה תיאטרונית המשקפת את יריעת הסיפור ופורשת אותו מחדש (לוברני-רולניק, 2009). פוקס עצמו מגדיר את תיאטרון הפלייבק כ"סוג חדש של תיאטרון המחזיר את התיאטרון מתחום הבידור אל המקורות הקדומים שלו – שימור הזיכרון וגיבוש השבט". שאיפתו הייתה ליצור תיאטרון שיהווה במה ליצירת שינוי חברתי ותקווה, בו הקהל לא יהיה צופה פסיבי אלא יתייצב במרכז היצירה התיאטרונית. הוא הושפע רבות מרעיונותיו של המחנך והתיאורטיקן הברזילאי פאולו פריירה, אשר דגל בתהליך של שינוי תודעת האדם על ידי הפיכתו מאובייקט פסיבי, המושפע מההיסטוריה, לסובייקט העומד במרכז ההיסטוריה החברתית-פוליטית, מפרש, מבקר אותה ובדרך זו גם יוצר מחדש את התודעה החברתית הקולקטיבית (Freire, 1970). תיאטרון הפלייבק שאב השראה גם מ"תיאטרון המדוכאים" של אוגוסטו בואל, שנמנה עם זרם שביקש להפר את הגבולות המפרידים בין תפקיד הצופה לתפקיד השחקן, ולשרטט תהליך שבו הצופה עובר מעמדה פסיבית לעמדה אקטיבית על הבמה (Boal, 2000). בנוסף, תיאטרון הפלייבק שואב את השראתו גם מערכיה של הפסיכודרמה, שפוקס התוודע אליה כתלמידו של יעקב לוי מורנו, אבי הפסיכודרמה. על אף שמייסדיו של תיאטרון הפלייבק הגדירו אותו כגישה תיאטרונית, בעלת פוטנציאל מרפא, הוא לא הוגדר במפורש כגישה טיפולית וכיום הוא מוכר ונפוץ כתיאטרון אימפרוביזציה במקומות שונים בעולם (IPTN, 2018).
פסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק מתקיימת במסגרת של קבוצה סגורה מתמשכת עם חוזה טיפולי, שבה משתתפי הקבוצה מספרים ומשחקים זה עבור זה סיפורים אישיים. כל משתתף בקבוצה מקבל את האפשרות להיות בתפקיד המסַפר, השחקן או הצופה במהלך האימפרוביזציה התיאטרונית שמומחזת על ידי חברי הקבוצה. בשונה מתיאטרון פלייבק הופעתי, המיועד להופעות חד-פעמיות בפני קהל, בפסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק מתבוננים על הקבוצה הסגורה המתמשכת כעל מיקרוקוסמוס חברתי, אשר מתרגם את הסיפור האישי והקבוצתי לשפה תיאטרלית. שפה זו, מייצגת את צורת ההידברות בין קולות בעולם הפנימי. חברי הקבוצה, מהדהדים ומרחיבים את הסיפורים העולים בתוך הקבוצה באמצעות משחק דרמטי, כאשר על פי רוב המסַפר אינו משתתף בפעולה הדרמטית אלא עֵּד לה. החוויה האישית המובאת בסיפור של הפרט הופכת לחוויה קולקטיבית, שבה מעורבים באופן אקטיבי כל משתתפי הקבוצה.
האימפרוביזציה התיאטרונית כוללת אלמנטים מגוונים המביאים פרשנויות חדשות אשר מעמתות את המספר עם היבטים שונים, גלויים וסמויים, בסיפורו. המשתתפים המשחקים, מהדהדים את חומרי הסיפור בחלל המשחק באמצעות הבאתם של דימויים, ארכיטיפים, מיתוסים, סיפורים אוניברסליים, שירים ואלמנטים נוספים המתעוררים במפגש בין הקבוצה לסיפור. הדהודים אלה מובאים כייצוגים תיאטרוניים המרחיבים את הסיפור וחושפים בו משמעויות וגילויים חדשים. האימפרוביזציה התיאטרונית משלבת בין הייצוגים התיאטרוניים לכדי תמונה חדשה ואינטגרטיבית, המביאה לידי ביטוי את מגוון ההיבטים של הסיפור ואת אפשרויות השילוב ביניהם. המיקומים במרחב המשחק והשילוב של תנועה ומוזיקה, יוצרים את האסתטיקה הבימתית והיא שמובילה את הצופה למרחב המציאות הדרמטית. זהו מרחב המאפשר תנועה בין מציאות לדמיון, בין זמני העבר, ההווה והעתיד תוך ביטוי קולות פנימיים, רגשות ומחשבות.
המציאות הדרמטית כמרחב מעבר, מאפשרת להתבונן על החוויה הסובייקטיבית של המסַפר בדרך בלתי אמצעית. בפסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק, הסיפור האישי של המשתתף בקבוצה הופך לסיפור שמעורבים בו ומגיבים לו כל משתתפי הקבוצה. המשתתפים מקשיבים באופן אמפתי לסיפור, מגיבים אליו באופן יצירתי ואלתורי, עדים לתהליך ומהדהדים חומרי נפש העולים בהם בעקבות המפגש, כך שהסיפור מקבל חיים בחלל המשחק. היבטים שונים שבו הופכים למוחשיים והמספר הופך לצופה בסיפור, בחזקת עד (witness) לחוויה האישית שלו עצמו. עמדה זו מאפשרת לו זווית ראייה חדשה, מתבוננת וחוקרת תוך כדי שמירה על מרחק אסתטי. הסיפור מתרחב דרך ובזכות המפגש עם האחרים וכך מתגלות בו משמעויות חדשות ומתאפשרות זוויות אחרות להתבוננות.
תיאטרון הפלייבק אמנם הוגדר ביסודו כגישה שאינה טיפולית, אך הספרות בנושא מעידה על הפוטנציאל הטיפולי הטמון בתהליכים קבוצתיים אשר מעמידים במרכז את ריטואל הפלייבק. תהליכים אלו מזמנים מפגש עם סיפורים אישיים בתהליך קבוצתי-יצירתי. כך למשל, נמצא כי מתמודדים עם מחלות נפש אשר השתתפו בקורס תיאטרון פלייבק, דיווחו על שיפור במדד ההערכה העצמית, ברמת המודעות העצמית, במידת ההנאה וההירגעות וביכולתם לחוש זיקה ואמפתיה כלפי חבריהם לקבוצה (Alon & Moran, 2011). העמדתו של סיפור אישי במרכז תהליך קבוצתי-יצירתי, הפכה את תיאטרון הפלייבק לגישה מקובלת אשר נלמדת בקרב מטפלים בדרמה, מטפלים בפסיכודרמה ומנחי קבוצות וכן לגישה הנלמדת בתוכניות המובילות בטיפול באומנויות. מגמות אלה הן שהביאו ליסודו של המכון לפסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק, הממשיך לפתח את גוף הידע בתחום על ידי פרסום מאמרים, הכשרת מטפלים וקיום תוכנית ללימודי המשך למטפלים מאז שנת 2014.
ο תקציר המאמר תיאטרון פלייבק בזקנה: פרספקטיבת התרפיסט
ο תקציר המאמר: מקנזי עולה לבמה
ο היכל המראות על הבמה: פסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק
אחד המושגים החשובים ביותר בטיפול הקבוצתי הוא היכל המראות שטבע פוקס, לפיו תהליכי ההשתקפות המתקיימים בקבוצה מאפשרים התפתחות למשתתפיה. האדם רואה את עצמו משתקף באינטראקציות עם האחרים בקבוצה ורואה אותם מגיבים כפי שהוא מגיב או באופן שונה ומנוגד לצורה שבה הוא נוהג. באופן זה – דרך השתקפותו בעיניי האחרים – הוא לומד להכיר את עצמו. ישנם סוגים שונים של מראות: מראה המאפשרת מודלינג וחיקוי, מראה אמפתית, מראה מתקפת, מראה מעמתת במובן המאפשר גדילה, מראה הפוכה ועוד. סוגי המראות השונים מאפשרים תמיכה, אמפתיה והכלה ומנגד מעודדים התעוררות של מוטיבציה לשינוי, גדילה והתפתחות (Foulkes, 1964). בתהליך הפסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק, ההתפתחות של הפרט באמצעות האחרים בקבוצה מתאפשרת הודות לקיומם המקביל של שני היבטים מרכזיים – "לשחק את האחר" ו-"לאפשר לאחר לשחק אותי". שני היבטים אלו מבטאים שתיים מתוך הפונקציות המרכזיות בטיפול הקבוצתי על פי פוקס: ההשתקפות בקבוצה (mirror reaction) והחלפת החומרים הנפשיים (exchange).
ההשתקפות בקבוצה (mirror reaction), היא האפשרות שאדם יראה את עצמו, או חלקים מתוך עצמו, משתקפים אליו דרך האינטראקציות הקבוצתיות. באמצעות ההשפעה שיש לו על האחרים, הוא עשוי להכיר את עצמו. במובן הזה, האימפרוביזציה התיאטרונית ממחישה את פעולת ההשתקפות בהיותה משקפת לאדם היבטים בעצמי שלו ומאפשרות לו להתבונן על תמונת העצמי כפי שהיא משתקפת על ידי אחרים. פעולת החלפת החומרים הנפשיים (exchange), מתוארת כאפשרות לחלוק ולהעביר חומרים בין האחד לשני בדומה למשחק בין קבוצת ילדים. האחד נותן לשני משהו מתוך עולמו הפנימי והשני מעביר אליו בתמורה דבר אחר. בשונה מפעולת ההשתקפות, המדגישה את הדמיון בין העצמי והאחרים, הרי שפעולת החלפת החומרים הקבוצתית מבליטה את השונות ואת הפער בין העצמי לאחר כהזדמנות להתפתחות. האימפרוביזציה התיאטרונית מביאה לידי ביטוי פונקציה טיפולית זו, בזכות התקיימותה התמידית בתוך מפגש יצירתי עם האחר. תכני הסיפור מעובדים בתוך נפשם של המשתתפים המשחקים אשר מהדהדים את עולמם הפנימי לצד זה המגולם בסיפורו של המספר. לפיכך, האימפרוביזציה התיאטרונית היא יצירה משותפת אשר נולדת מתוך מפגש.
הסיפור האישי מובא אל הקבוצה ובאמצעות השיתוף שלו נוצרת חוויה קולקטיבית. זאת, כיוון שברגע שהאחרים פוגשים בו הסיפור הופך להיות חלק מחוויה קבוצתית משותפת. האימפרוביזציה התיאטרונית, העולה כתגובה לסיפור, משקפת אותו ומהדהדת תכנים העולים בעקבותיו בתוך נפשם של המשתתפים האחרים. כך היא מביאה לידי ביטוי את פעולת ההשתקפות. השתקפות של רכיבים שונים בסיפור בתוך האימפרוביזציה עשויה להדהד משמעויות, להגביר אלמנטים רגשיים, לתקף ולייצר הכרה וערך עבור הסיפור והתמות העולות מתוכו. בעקבות זאת, נוצרת בקבוצה תחושה של אוניברסליזציה – היות הסיפור האישי חלק ממארג כלל-אנושי רחב יותר; הכרה משמעותית ביותר בתוך טיפול קבוצתי. פעולת ההשתקפות בקבוצה מייצרת שלל מראות, שבהן כל משתתף משתקף בעיני האחרים ומשקף עבורם. כתוצאה מכך שכל אחד ואחת גם נראה במארג הקבוצתי וגם תורם לו, מתחזקת תחושת השייכות והאינטימיות. במקביל, האימפרוביזציה התיאטרונית מביאה לידי ביטוי את החלפת החומרים הנפשיים. האחר פוגש בסיפור, נכנס דרכו למרחב משחקי ומציע הצעות להתבוננות מתוך עולמו שלו. כך, הסיפור מקבל ממדים חדשים ועולות בו פרספקטיבות מגוונות. זהו תהליך שבו הסיפור מתרחב מתוך השונות של האחר, בזמן שהמשתתפים מחליפים ביניהם חומרים בתהליך יצירתי-משחקי. מכאן שהאימפרוביזציה התיאטרונית מבטאת את המשותף והדומה בין משתתפי הקבוצה מחד גיסא; אך מדגישה את השונות בין המשתתפים בהזמנה להתפתחות, מאידך גיסא.
היכולת להחזיק סימולטנית הן את הדמיון בין הפרטים בקבוצה והן את השונות ביניהם, היא בבחינת זרז לתהליכים קבוצתיים המקדמים תחושת שייכות, חיבור ומעורבות בין המשתתפים; לצד התבוננות רפלקטיבית, המקדמת התפתחות של כלל חברי הקבוצה. האפשרות הטמונה באימפרוביזציה התיאטרונית בהדגשת הדמיון בין הפרטים, שמובילה ליצירת חווית שייכות ואוניברסליזציה, מהווה כוח מרפא חשוב של טיפול קבוצתי. בו בזמן, האפשרות לתקף את השונה בין המשתתפים, באופן המדגיש את הפער בין החוויה של המשתתפים המשחקים ובין החוויה של המספר המקורי, מקדמת תהליכים של קונפרונטציה, תובנות חדשות וזוויות מבט אחרות על החוויה האישית. עיבוד נכון של הפער, עשוי להועיל להרחבת העצמי על ידי התמודדות עם חלקים לא מודעים ומוכחשים, ובכך להרחיב את המודעות העצמית ואת יכולת ההפנמה. עם זאת, במקרים מסוימים, שוני ומרחק גדולים מדי מהחוויה האישית עלולים להוביל לתרום לתחושות של ריחוק, היעדר נראות, היעדר הכלה והחזקה, אשר עלולים להשאיר חותם של חוויה שלילית.
תיאטרון הפלייבק בצורתו המקורית מתבסס על עקרונות ועל מוסכמות התיאטרון, בהם מתקיימת חלוקה ברורה בין קהל הצופים לבין השחקנים המשחקים על הבמה. הפסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק אמנם מתקיימת בקבוצות סגורות ומתמשכות, אך גם בתוכה רווחים המונחים והחוויות של "שחקנים", "קהל" ו"במה". כאשר השחקנים והקהל הם משתתפי הקבוצה המתחלפים בתפקידיהם באופן תמידי. הבמה היא המרחב בחדר אשר הוגדר, כחלק מהמערך הטיפולי, כמרחב שבו מתקיימות האימפרוביזציות התיאטרוניות. גישות שונות בדרמה תרפיה עסקו בפוטנציאל המיטיב שיש ליצירה העולה במופע מול קהל צופים, כאשר היצירה יכולה להיווצר לאורך זמן או באופן מיידי כאלתור. היכולת לספר את הסיפור בפני הקבוצה, הצפייה ביצירת התמונה התיאטרונית בתגובה לסיפור וההשתתפות ביצירת תמונה זו, מאפשרות למשתתפים לחוות תהליך חיוני אותו קוהוט (1977) כינה הפצעה (emergence).
תהליך ההפצעה מתרחש אצל המספר בעודו מספר את סיפורו לקבוצה, וממשיך ומתעצם דרך האימפרוביזציה התיאטרונית העולה כתגובה לסיפור זה בפני האחרים. עבור המשתתפים המשחקים את הסיפור, תהליך ההפצעה מתקיים דרך ביטוי היצירתיות שלהם והאופן שבו התכנים הנפשיים שלהם עולים בתגובה לסיפור בפני שאר חברי הקבוצה. ניתן לדמות את תהליך ההפצעה כמקביל לתהליך שעובר שחקן העומד על במה בחושך עד לרגע בו נופל עליו זרקור האור. החושך הוא מקום בטוח ומוגן מפני אימת ההתבוננות החיצונית והמודעות העצמית, אך מתסכל מבחינת מידת הנראות. חוויית חוסר הנראות עלולה לעיתים להוביל אף לחוויה של חוסר קיום. בתהליך ההפצעה נזרקת על השחקן אלומת האור אשר תורמת לתחושת נוכחות אך עשויה ליצור בו גם תחושה כי הוא חשוף יותר. השחקן בתיאטרון הפלייבק זוכה לצאת מן החושך אל האור מול קהל אוהד ואמפתי. חווית נראות חיובית זו, היא חלק מהותי בהתפתחות ה"עצמי" והתהליך הוא חיוני להתפתחותו וקידומו של נרקיסיזם בריא.
לצד איכויות מקדמות התפתחות, לעמידה מול קהל ישנן גם השלכות לא פשוטות. החשיפה הנדרשת בעת ההופעה על הבמה, כרוכה על פי רוב ברמה גבוהה של חרדה ובתחושת רדיפה על ידי האובייקט המתבונן. אלו עשויות להתבטא בעיסוק מוגבר באיכות הביצוע ובאופן שבו הפרט נתפס על ידי האובייקט המתבונן, כלומר הקהל. לעיתים קרובות, התבוננות עצמית ביקורתית משפיעה על היכולת לבטא יכולות משחקיות ויצירתיות, אשר חיוניות כל כך לתהליכי פסיכותרפיה ושיש להן מרכזיות בולטת בפסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק. במקרים רבים, משתתפים בקבוצת פסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק, נמנעים מלהצטרף לאימפרוביזציה התיאטרונית מתוך חשיבה ביקורתית לגבי התוצר. חשיבה זו נשענת לעתים קרובות על חוויות עבר פוצעות, הנושאות איתן תחושות של בושה או דחייה. על סמך אותן חוויות, מעדיפים משתתפים להחביא את עצמם כך שהם נשארים בחושך, מחוץ לאור הזרקורים. במקרים כאלו נבלמת האפשרות לשחק ואיתה נבלם תהליך ההפצעה. על מנת למצוא את האיזון שיאפשר לכל משתתף לחוות הפצעה במרחב הקבוצתי, ניתן לשנות ולמנן את תנאי הסטינג התיאטרוני.
בפסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק, הסטינג התיאטרוני מורכב מנוכחות הקהל והבמה, ונמצא על רצף שאפשר לשנות את המיקום בתוכו באופן מתמיד בהתאם לצרכי הקבוצה. בצדו האחד של הרצף מתקיימות צורות הנחיה המדגישות את חלל המשחק כמגרש משחקים ומטשטשות את החלוקה בין במה לקהל. צורה כזו יכולה לכלול למשל חלוקה של הקבוצה הגדולה לעבודה בקבוצות קטנות (שלשות או רביעיות). בתהליכי יצירה בקבוצות קטנות, כל קבוצה בוחרת לעצמה את המשתתף המספר והמשתתפים המשחקים, כאשר התפקידים ביניהם מתחלפים לאחר כל סיפור. גם בעבודה בקבוצות קטנות מתקיים חלל משחקי מובחן לאימפרוביזציה התיאטרונית כיוון שהמשתתפים משחקים מול משתתף או שניים הצופים בהם ונוצרת חלוקה מסוימת לבמה ולקהל. עם זאת, נוכחות הבמה בעבודה בקבוצות קטנות היא פחותה, שכן מספר המשתתפים מועט, חלל המשחק קטן וגבולותיו מטושטשים, בעוד כל המשתתפים הם ממילא בעלי מעורבות רגשית גלויה ואקטיבית בנעשה. כולם מספרים, מתנסים, משחקים, משתפים ומחליפים תפקידים ביניהם בתדירות גבוהה יחסית. בהתאם לכך, הדיאלוג ביניהם נעשה באופן גלוי יותר והאפשרות של המשתתפים לחוות חופש, משחקיות, יצירתיות והפצעה גדלה. התנסות כזאת עשויה להפחית את ההתבוננות העצמית הרודפנית או לסייע בהתמודדות טובה יותר עמה תוך קידום תחושות של מסוגלות וערך עצמי. כך, בהדרגה מתפתחת חוויה הפותחת את האפשרות לחוש הפצעה מתוך קבלה של חלקי העצמי המוסתרים או המושתקים.
בצדו השני של הרצף, קיימות צורות הנחיה המדגישות את הבמה כמרחב נפרד למשחק ולצפייה. צורות אלו דומות יותר למערך המופע של תיאטרון הפלייבק. המשתתף אשר מספר את סיפורו עושה זאת כאשר הוא יושב בקהל יחד עם משתתפי הקבוצה האחרים. משתתפי הקבוצה המוגדרים כשחקנים, יוצרים אימפרוביזציה תיאטרונית בתגובה לסיפורו במרחב שהוגדר כבמה. לצורות אלו יש פוטנציאל לזמן התמודדות עם רמה גבוהה יותר של התבוננות עצמית רודפנית, אך גם חוויה פוטנציאלית גבוהה יותר של התגברות עליה, נראות והפצעה. כמו כן, לעיתים משולבת עבודה קבוצתית במבנה של מעגל. אפשר לראות במעגל כממוקם בנקודה כלשהי באמצע הרצף המתואר לעיל. זהו מצב שבו המשחקיות נעה בצורה מעגלית, ובכל פעם משתתף יחיד או מספר משתתפים פועלים בפני כל המעגל. במערך זה כל המשתתפים נראים על ידי כולם בו-זמנית ומוקד תשומת הלב עובר בין כולם. מערך העבודה במעגל משתנה בהתאם לצרכי הקבוצה וכך למשל המשחק יכול להתקיים בהיקף המעגל, או בתוך המעגל; משחק של יחיד במעגל או מספר משתתפים המציגים יחד למעגל. המבנה המעגלי מאפשר לערוך שינויים קלים במערך העבודה כדי להגביר או להחליש את נוכחות מרחב המשחק המופרד.
חשוב לציין כי אין לתפוס את האפשרות לשחק בפני אחרים כמצב בסיסי ומובן מאליו כלל ועיקר. העבודה התהליכית בפסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק כוללת בנייה של תחושת המסוגלות והערך העצמי של חברי הקבוצה בהדרגה ובתשומת לב רבה. התייחסות פחותה של המנחה להיבט זה של התהליך, עלולה להפקיר את חברי הקבוצה להיות טרף לשיני ההתבוננות העצמית הרודפנית – דבר שעלול להוביל מחד להימנעות חרדתית ממשחק עד כדי חוויית נשירה והדרה מהקבוצה, או מאידך, לביצועיות מזהירה ומבריקה במהלך האימפרוביזציה התיאטרונית, שתסתיר בתוכה טיפוח של עצמי כוזב מתפקד היטב, הממשיך להשתיק חלקי עצמי מעוררי חרדה ובושה. שימוש ברמות הבניה שונות, בשיטות תיאטרוניות מגוונות ובמשחק בתוך מעגל – מהווים כולם אבני דרך בהתפתחות היכולת של הפרט להתמסר לתהליך המשחקי-קבוצתי על הבמה.
בהתייחסו למושג המיכל (Bion, 1963), שאב ביון את רעיונותיו מן הפילוסוף עמנואל קאנט. קאנט טען כי האינטואיציה לכשעצמה, ללא מושג רעיוני (קונספט) מאחוריה, היא עיוורת (intuition without concept is blind) וכי מושג רעיוני ללא אינטואיציה הוא ריק (concept without intuition is empty) (קאנט, 2013). על בסיס רעיונות אלו התפתחה התפיסה כי הצורה התיאטרונית יכולה להכיל חומרי נפש אינטואיטיביים, בתוך קונספטים אסתטיים הנטענים במשמעות. בפסיכותרפיה באמצעות תיאטרון פלייבק ניתן להתייחס למושג רמת הבניה ולחשוב עליו כמקביל למושג המיכל הפסיכואנליטי. רמת ההבניה בתהליך, מתייחסת לכמות ואוסף השיטות או הכלים בהם עושה שימוש המנחה בעבודת הנחיית הקבוצה. מיכל מהודק יותר, בא לידי ביטוי באימפרוביזציה בתוך תבניות תיאטרוניות מובנות מראש ומוכרות, כמו גם בנטייה לאימפרוביזציה תיאטרונית הנוטה לכיוון ריאליסטי וקונקרטי. בדומה לכך, רמת הבניה נמוכה יותר או מיכל חופשי יותר, יבואו לידי ביטוי במפגש בו האימפרוביזציה פתוחה ופחות מאורגנת או ממוסגרת מתודית. בתוך כך, ניתן להגדיר ולאפיין רצף של מערכים שונים של פסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק לפי רמות הבניה. הרצף עשוי להיות שימושי עבור המנחה, במציאת המערך הרלוונטי ביותר עבור האוכלוסייה המרכיבה את הקבוצה שלו ועבור השלב שבו היא נמצאת בתהליך הטיפולי. בתהליך מיטיב, מידת ההבניה בתהליך הטיפולי והיצירת,י נבחנת מחדש בכל זמן נתון בהתאם לצרכי הקבוצה והשלב ההתפתחותי שלה.
התפתחות שכיחה של קבוצה בפסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק, נעה משימוש בצורות מובנות יותר, אל עבר שימוש בצורות פתוחות, בעלות רמת הבניה נמוכה. מתקבל על הדעת כי בשלבי העבודה הראשונים, קיימת הזדקקות רבה של הקבוצה למידה גבוהה של הבניה ובמילים אחרות למיכל מהודק, אך ככל שהתהליך מתקדם צורך זה פוחת. יחד עם זאת, כאשר הקבוצה מורכבת מאוכלוסיות הנוטות להבניית יתר ולרמה גבוהה של ארגון (כדוגמת אנשי טיפול), חשוב לשאוף לצורות פתוחות כבר בשלבים המוקדמים של העבודה בכדי לאזן העדפה זו. ככל שהקבוצה סובלת אינהרנטית מהבניית חסר, רמת ארגון נמוכה ועלייה מעוררת חרדה של חומרי נפש כאוטיים, הרי שנדרשת רמת הבניה גבוהה יותר בכדי לאסוף את חומרי הנפש למיכל היוצר משמעות, ולהפך. כך, הרצף של מידת ההבניה מהווה כלי קונספטואלי משמעותי בהתאמת הפסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק לאוכלוסיות שונות ותפקידו של המנחה הוא לאמוד בכל שלב בחיי הקבוצה את מצבה ואת רמת ההבניה לה היא זקוקה.
במסגרת מאמר זה, אנו מציעים כי יכולה להיעשות חלוקה קטגוריאלית גסה של מידת ההבניה הנדרשת, כתלות באוכלוסייה המרכיבה את הקבוצה. בתוך כך, ניתן לאפיין משתתפים המאובחנים כסובלים מפסיכוזה או דיכאון, כנמצאים במצב של הבניית חסר וכזקוקים להבניה גבוהה יותר בתהליך הטיפולי. באופן דומה, ניתן לאפיין משתתפים המתמודדים עם מצבי טראומה, תהליכי גמילה או אתגרים משמעותיים (הגירה, גירושין, מחלות כרוניות וכו'), כמצויים במצבי מעבר של הבניית חסר. אוכלוסיות נוספות הזקוקות להבניה משמעותית כחלק מהתהליך הטיפולי, הן כאלו שפסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק מעמתת אותן עם קושי בסיסי באמפתיה והבנת האחר. כאלה לדוגמה הם משתתפים הנמצאים על הרצף האוטיסטי, כמו גם משתתפים המאובחנים במצב מאני או כסובלים מהפרעות אישיות שונות. יש לציין כי אפיונים אלו מהווים קווים מנחים כלליים בלבד ועל המנחה לבחון את הקבוצה המסוימת אותה הוא מנחה בפרק הזמן המסוים שבו היא מצויה. זאת, מתוך הבנה כי לעיתים מתקיימים יחסים מורכבים בין הבניית יתר להבניית חסר. למשל, מצב בו נעשה שימוש בהבניית יתר כהגנה מפני חוויית התפרקות, יצריך מהמנחה לנוע בגמישות על הרצף שבין מידת הבניה גבוהה ונמוכה.
מצב של הבנית חסר יכול להיות מומשג, לשיטתם של קאנט וביון, כמצב של תת-הכלה: "אינטואיציה עיוורת ללא המשגה", לפי קאנט; או "מרכיבי ביתא הצפים בחלל ומשוועים לפונקציית אלפא שתכיל אותם ותמלא אותם במשמעות", לפי ביון. לצורך העלאת מידת ההבניה במפגש, ניתן לעשות שימוש בשיטות שונות ביניהן שימוש בצורות תיאטרוניות מובנות, בחירה מראש של המשתתפים המשחקים, ליהוק המשתתפים המשחקים על ידי המספר לדמויות מסיפורו, הקצאת כיסא קבוע למספר ליד המנחה, הנחיית המספר לניסוח כותרת לסיפור, שמירה על ריטואל ועל מבנה קבועים וברורים ועריכת כמה איסופים של התהליך במהלך כל פגישה. לעומת זאת, קיימות קבוצות שיחושו מחנק בתוך מיכלים הדוקים מדי. הן תחוונה אותם כמגבילים את הביטוי הרגשי שלהן, את היצירתיות שלהן וכמובילים אותן שוב ושוב לאותן תובנות. אפשר לכנות מצב זה הכלת יתר: "המשגה ריקה ללא אינטואיציה", לפי קאנט; או "מיכל נוקשה ההולך המתרוקן ממרכיבי ביתא", לפי ביון. הכלת יתר מתארת מצב שבו משמעות ישנה נכפית על חומר חדש באופן נוקשה יתר על המידה עד כדי עיכוב ההתפתחות הנפשית. במצב זה יש לעשות שימוש בצורת עבודה תיאטרונית מובנית פחות, כמו אימפרוביזציה פתוחה ללא בחירה מראש של משתתפים משחקים או ליהוק, ויתור על ניסוח כותרת לסיפור, שינוי הריטואל והסטינג מדי פעם, איסופים מועטים, קצרים ומופשטים מצד המנחה, או ויתור כולל על איסופים לטובת הישארות בחוויה עצמה.
במקרים רבים וכחלק טבעי מהתהליך הטיפולי, בכל קבוצה נוצרים לעתים מצבים של "הכלת יתר" (over containing) או "הכלת חסר" (under containing). על פי ביון, פונקצית מיכל "טובה דיה", תאפשר לחומר ראשוני חדש להופיע מחוצה לו ובכך תעודד התפתחות של חשיבה ויצירתיות. מנקודת מבטו, התפתחות נראית כתהליך בו נעים בין יצירת משמעות משותפת לבין ויתור על משמעות זו לטובת חומר ראשוני חדש. לפיכך, מנחה גמיש אשר יבחן את התהליך הקבוצתי בכל שלב ויתאים אליו את רמת ההבניה של האימפרוביזציה התיאטרונית, יתרום ליצירת מיכל ההולם את צרכי הקבוצה. לעומת זאת, מנחה המתעקש לכפות רעיון מסוים, או פועל ברמת הבניה שאינה מתאימה לתהליך הקבוצתי, עלול להוביל להופעת התנגדות ומרידה במקרה הטוב יותר, או לעודד ריצוי מצד המשתתפים במקרה הרע יותר, כך שהמיכל מתרוקן יותר ויותר. במצבים אלו, מנחה המנסה לכפות רעיון על הקבוצה יוצר מיכל לא מותאם, אשר נשאר ריק; ומנחה המוותר על המיכל כליל, מותיר את הקבוצה עיוורת, ללא דרך וללא רעיון היוצר משמעות. השאיפה היא שהמנחה יעבוד תוך כדי תנועה, במטרה לזהות קולות קבוצתיים וליצור מיכל גמיש עבורם. מיכל אשר מצד אחד יוכל להכיל אותם וליצור משמעות; ומצד שני ישאיר מקום לקולות נוספים מחוצה לו. משמעות הדבר היא שבמצב אידאלי, המיכל הקבוצתי מתהווה כל הזמן מחדש. התבוננות זו מדגימה היטב כיצד בחינה של רמת ההבניה בתיאטרון פלייבק לאור תפיסותיו של ביון, עשויה להביא להמשגתה כ"החומר שממנו עשוי המיכל". ברמת הבניה גבוהה ניתן לראות במיכל כעשוי מחומר נוקשה והדוק לחומר הנפשי אותו הוא מכיל, ואילו ברמת הבניה נמוכה יותר אפשר לדמיין את המכל כעשוי מחומר גמיש ואלסטי.
לסיכום, מאמר זה פותח אשנב למרחב גדול, שרובו עדיין אינו ממופה. יש עוד מקום רב למחקר בתחום שיבחן את הוריאציות השונות של פסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק ואת ההתאמות שאפשר לעשות בעבודה עם אוכלוסיות שונות. נדרש מאמץ מחקרי ניכר על מנת לתקף את התהליכים ולקדם את תחום הפסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק בקרב מקבלי ההחלטות השונים – אנשי בריאות הנפש, הרווחה והחינוך. כמו כן, יש מקום לחקור את השילובים האפשריים בין פסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק וצורות טיפול נוספות – פסיכודרמה, צורות אחרות של דרמה-תרפיה, טיפול באמנות פלסטית, טיפול בתנועה, ביבליותרפיה, אנליזה קבוצתית ותרפיה קבוצתית התנהגותית-קוגניטיבית. זאת ועוד, יש צורך להתבונן ולהעמיק בממשק שבין המרחב הנפשי למרחב הקהילתי-חברתי ובאופן שבו קבוצות פסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק מסייעות בחיזוק הקהילה וההתמודדות עם מצבי קונפליקט חברתיים ופוליטיים. במישור הקהילתי אפשר להעמיק בתהליכי ההנחיה של תיאטרון הפלייבק ההופעתי, כתהליך התערבותי עם קבוצה גדולה. מאמר זה התמקד בהיבטים של תהליך הטיפול הקבוצתי, אולם לדעתנו יש מקום לפתח ולקיים גם פסיכותרפיה פרטנית בתיאטרון פלייבק. אנו מקווים כי המאמר יהווה נקודת זינוק ומשען בתהליכים אלו ואחרים.
רונן קובלסקי הוא פסיכולוג קליני בכיר, מדריך בטיפול ואבחון, ממקימי ומנהלי המכון הישראלי לפסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק. חבר במכון הישראלי לאנליזה קבוצתית. מרצה ומדריך במכללה האקדמית לחברה ואומנויות, במרכז ויניקוט, ובמכון מגיד לפסיכותרפיה של האוניברסיטה העברית. שיחק, כתב וביים בתיאטרונים שונים. הקים את "קבוצת התיאטרון הגדה השמאלית" בתל אביב, ואת פרויקט התיאטרון הישראלי גרמני "דור שלישי". זכה בפרס Arena האירופי לבמאים צעירים. עוסק בתיאטרון פלייבק טיפולי מ-1991.
שושי קיסרי היא מטפלת בדרמה. מרצה ומדריכה סטודנטים באוניברסיטת חיפה, במכללת תל חי ובמכון לפסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק. מנחה קבוצות, סדנאות ומטפלת בילדים, נוער ומבוגרים במסגרות ציבוריות ופרטיות. עבודת הדוקטורט שלה בחוג לגרונטולוגיה באוניברסיטת חיפה, מתרכזת בגישה המשלבת את תיאטרון הפלייבק בדרמה תרפיה בכלל ובטיפול הנרטיבי בגיל השלישי בפרט. היא פרסמה מאמרים ומרצה בכנסים בתחום של דרמה תרפיה ותיאטרון פלייבק כגישה טיפולית במהלך טווח החיים.
ניר רז הוא מנחה קבוצות בתיאטרון פלייבק, ממקימי ומנהלי המכון לפסיכותרפיה בתיאטרון פלייבק. במאי, שחקן פלייבק ותיק ואומן במה. זכה בפרס השחקן המצטיין בפסטיבל "סתיו תיאטרוני" במרכז סוזן דלאל ובפרס השחקן המצטיין בפסטיבל "כל הארץ במה" בצוותא. עבד כבמאי ומנחה במרכז חוסן עם אוכלוסיה של מבוגרים נגמלים מסמים, ובבית החולים תל השומר עם מתבגרים עם הפרעות אכילה. עובד כיום כליצן רפואי בבית החולים שניידר, כמספר סיפורים וכמנחה סדנאות בכנסים ובארגונים.
לקריאת המאמר המלא לחצו כאן.
לוברני-רולניק, נ' (2009). חיים בתוך סיפור: תיאטרון פלייבק ואמנות האימפרוביזציה. תל אביב: מכון מופ"ת.
קאנט, ע' (2013). ביקורת התבונה הטהורה. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
Bion, W. (1963). Elements of psycho-analysis. London: Heinemann.
Boal, A. (2000). Theater of the oppressed. London: Pluto Press.
Foulkes, S. H. (1964). Therapeutic group analysis. London: Allen and Unwin.
.Freire, P. (1970). Pedagogy of the Oppressed. New York: Continuum
.International Playback Theatre Network (IPTN) (2018). Retrieved from www.iptn.info
Kohut, H. (1977). The restoration of the self. Chicago: University of Chicago Press.
Kowalsky, R., Keisari, S., & Raz, N., (2019). Hall of Mirrors on Stage: An Introduction .to Psychotherapeutic Playback Theatre. The Arts in Psychotherapy, 101577
Moran, G. S. & Alon, U. (2011). Playback theatre and recovery in mental health: Preliminary evidence. The Arts in Psychotherapy, 38(5), 318-324.
Salas, J. (1993). Improvising real life: Personal story in playback theatre. New York: Tusitala Publishing.
